АКТУАЛЬНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ТЕАТРАЛЬНОЙ АРХИТЕКТУРЫ КОНЦА XIX ВЕКА В КОНКУРСНЫХ ПРОЕКТАХ КАМЕННОГО ЗДАНИЯ ТЕАТРА Г.ИРКУТСКА

История появления театра в Иркутске берет свое начало еще с середины XVIII века, а именно с учреждения в Российской империи института наместничества, введенного в 1775 году «Положения об учреждениях для управления губерний Всероссийской Империи». Одна из главных целей вводимого положения - воплощение в жизнь идеи «местного самоуправления. По положению 1785 года к органам городского самоуправления относились: общее городское собрание; общая городская дума. Это позволило некоторым представителям местных властей организовывать конкурсы для строительства.

Участие местных властей в процессе организации театральной деятельности в городах России повлияло на возможность распространения театральной культуры в провинции. Строительство театра велось за счет меценатского движения. Деятельность городских театров финансировалось из городского бюджета. Причем, город самостоятельно изыскивал средства для содержания театра, не перераспределяя казенных средств.

Такое отношение к театральному строительству открывало перспективы перед местными властями, которые  также не преминули подать на конкурсные проекты заявки для своих городских театров. Так были построены театры в городах Одессе, Туле, Орле, Харькове, Рыбинске и т.д. и все конкурсы отличались своей самобытностью и оригинальностью творческой мысли. Благодаря этим конкурсам к началу XX века в России сформировался новый тип театра, который был регламентирован, как провинциальный, но мы видим, что немало премированных проектов предлагали совершенно свои приемы в расположении и очертании самого зрительного зала и других частей здания. Хорошую возможность для разнообразия оригинальных идей предлагала организация конкурсов иногда с участием иностранных архитекторов.

Конкурс - давно известное средство в том случае, когда возникает необходимость решения какой-нибудь художественной, практической или научной задачи. Сегодня никто не сомневается в том, что еще не придумали ничего более подходящего, чем  проведение соревнования между лучшими представителями профессии.

Архитектурные конкурсы, как и проблемы, возникающие в процессе проведения соревнования, далеко не новы. В большинстве своем неважно, откуда взялась эта задача: явилась ли она в результате насущной, неотложной практической потребности общества или как желание владельца какой-нибудь богатой корпорации, или же в образовательном процессе художественного вуза – в сущности это все равно. Главное чтобы уровень участников и специализация конкурса соответствовал уровню поставленной задачи.

Для таких задач используется конкурс - форма творческого соревнования, цель которого - выявление лучших градостроительных, архитектурных, проектных решений, разработанных в соответствии с критериями, декларируемыми программой, условиями и другими регламентами, установленными организатором конкурса. Вследствие этого удобнее иметь несколько решений поставленной задачи, так как можно сравнить их между собой. Поэтому заказчика должна волновать возможность привлечения к участию в конкурсе как можно больше людей, т.к. в результате получить больший выбор решений и проектов. Для этого в конкурсах и предлагались премии, а требования конкурсов касались только конкретной, иногда в принципе концептуальной стороны проекта, потому что разрабатывать сам проект можно уже с привлечением других специалистов. История показывает, что главной причиной отказа от конкурсного участия становится не совсем конкретная постановка задачи, или не очень ясные условия конкурса. Так в  публикациях в прессе тех лет шел разговор о проблеме полной анонимности архитекторов и закрытости конкурсов [12].

В данном случае происходило то, что от конкурсов ограждалась общественность, которая также привлекала внимание заинтересованных лиц к проблеме проведения конкурсов. Таким образом, частная задача конкурса становится общественной в любом случае, даже если она решала вопросы строительства офиса отдельно взятой корпорации. Это свойство конкурса отмечалось еще в конце XIX века. «Принцип публичного конкурса в наше время нельзя не причислить к тому же разряду великих принципов, к которым, например, относятся ассоциация, свобода слова, и т.п.» [1]. В прошлом для удачного проведения конкурса привлекалось профессиональное объединение, которое отвечало за качество предоставленных проектов и правильную работу жюри. Так в 1884 году в Англии впервые при обсуждении конкурса (на постройку здания Адмиралтейства) участвовали в качестве судей, кроме трех высших чинов адмиралтейства, еще два архитектора, что показало насколько важно участие профессионалов для уровня конкурса[10].

В XIX веке в России поиском новых средств решений архитектурных задач занималось Санкт-Петербургское Общество Архитекторов. Из устава этой организации мы видим, что свою цель Общество архитекторов Петербурга видело «в художественном, научном и практическом развитии архитектурной деятельности в России» [5, с. 2]. Оно и возглавило организацию конкурсного проектирования в России. 

«Конкурсом, по понятиям европейским, называется публичное состязание людей одной специальности, с целью получить премию за лучшее осуществление идеи, соответствующей содержание публично предложенной на разрешение задачи» - писал журнал «Зодчий»[8]. Из данного высказывания видно, что традицию проведения конкурсов русское общество пытается заимствовать из Европейского опыта проведения подобных мероприятий. На тот момент никто не сомневался в значимости архитектурного конкурса.

Профессор В. А. Шретер в своем докладе на I съезде русских зодчих отводил конкурсам самые сложные задачи, утверждая, что только таким способом в состязании можно выявить лучшие примеры архитектурного творчества, и выявить «лучшие силы».

Вторым аспектом, по которому конкурсное соревнование было очень важным, это возможность начинающим карьеру молодым зодчим наравне с «мэтрами» представить проявление своего «таланта и знания». Популяризаторская часть конкурса также не вызывала сомнения, если проведен он был достойно. Со слов В. А. Шретера в России «мэтры» обыкновенно не стараются участвовать в конкурсных состязаниях, находя это занятие «хлопотливым». В качестве альтернативного подхода он приводя в пример имена Гарнье, Скота, Земпера, Ферстеля и Энде, которые принимают участие в конкурсах «не брезгая обществом всяких неизвестных и рискуя быть побежденными подростком» [9].

Интересно, что Виктор Александрович также отмечает конкурсы, «как почти единственно могучее средство для дальнейшего упражнения в архитектурной композиции», называя последнюю «гимнастикой ума, творческой силы и руки». Подготовка конкурсных проектов, по мнению Шретера, это школа, которая не может быть заменена даже самой обширной практикой. Так в конце XIX века профессор архитектуры открывает главное достоинство конкурса в развитии личности архитектора, позволяющего потренироваться в задачах, которые по причине экономии или отсутствия конкуренции могли быть оставлены без решения.

Главным условием удачного проведения конкурса являлось правильное соблюдение определенных условий. Эти условия были выработаны С.-Петербургским Обществом Архитекторов в 1883 году и опубликованы в журнале «Зодчий» этого же года.

Приведем некоторые из них:

-  предварительное избрание комиссии судей;

-  тщательная выработка программы и солидарность с ее содержанием всех членов жюри;

-требование программою только эскизов в небольшом масштабе и без подробных смет, так как, в большинстве случаев выясняется и обрисовывается сама задача только по выработке этих первых набросков»[6].

В указанной статье приводится отчет о прохождении конкурсов в России. На  период с 1872 - по 1891 было устроено 87 конкурсов, из которых 8 были театры (три из которых были реализованы). В Европе на этот же период было проведено 542 конкурса 19 из которых представляли театральные здания. На основании этого отчета Академик делает вывод о том, что «за границею признается конкурс, общий или частный представляет собою верный путь к выяснению и к решению выдающихся архитектурных задач», указывая, что конкурс является средством поднятия уровня архитектурного искусства в России.

О положении конкурсов Германии повествует доклад профессора Штира из Гановера в Гамбурге на IX-м съезде 1868 года, из которого видно, что решение задачи путем конкурса получило наибольшее развитие в местностях с сильно развитою общественною жизнью и промышленностью. По своему существу удачный конкурс считается только тогда, когда он не подвержен никаким ограничениям ни с точки зрения национальности, ни с место жительства, ограничение может быть только по специализации, как например, при постройке театров. При этом Штир отмечает значение конкурсов:

а) разносторонность решений;

б) возможность проявления выдающихся талантов, до того времени малоизвестных; в) ограничение непотизма и всякого рода покровительства;

в) постоянно возобновляющееся возбуждение общественного интереса к строительным предприятиям;

 д) напряженное старание строителей – авторов в художественно отношении, которое еще усиливается соревнованием.

Проведение конкурсов имело большое значение не только для участников конкурса, но и для всех остальных архитекторов. Опубликованные решения комиссии о конкурсных проектах указывают на недочеты в нагримированных  проектах, и усиливает ответственность жюри перед публикой и архитектурным сообществом. «Для доставления участникам, проживающим далеко от места распределения премии, возможности удостоенных премий, было предложено снимать копии с конкурсных проектов, хотя бы самым простым путем  рассылать их. При более значительных задачах, опубликование принимают на себя технические издания или журналы; в последнее время , под заглавием «Deutsche Concurrenzen», издается по тетрадям сборник интересных конкурсных проектов Германской архитекторов. Его назначение сохранить память и сделать доступным для архитекторов труд и идеи, заключающиеся в проектах их сотоварищей» (Составлено профессорами А. Ноймсйстером  и Е. Габерм. Издание в Е. А. Земана в Лейпциге ).

Отдельно хотелось бы указать на некоторые особенности конкурсного производства в США. Правила составлены в форме письма-заявки и представляют следующее: «Архитектора N.N. поставляется в известность, что ….. учреждение решила построить … здание в…, оно избрало нижеподписавшегося в члены строительного комитета (building committee) и снабдило их доверенностью для приискания архитектора и заключения с ним договора. Упомянутое учреждение, получив от нижеследующих общеизвестных специалистов … удостоверение, что проектируемая постройка может быть возведена на сумму в  …, каковая сумма превышена быть не может, приглашает вас в числе-архитекторов, участвовать в конкурсе. Строительный комитет избрал господина … Судьей и вы пригашаетесь войти с участниками конкурса в соглашение (время и место) относительно выбора судьи со своей стороны». Далее следует перечисление подлежащих представлению чертежей, род их выполнения, масштаб и срок [11]. Особенность этих основных правил следующая: исключение публичного и общего конкурса, ограничение  числа участников и устранение анонимности, назначение только одной премии, исключение из конкурса за превышение сметы, что нарушает принятое правило всеобщего в участия, являющейся одной из высших задач конкурса.

В этот же период поднимается и такая особенность архитектурного конкурса, как средство решения архитектурно-художественных задач. Об этой проблеме говорил академик И. С. Китнер на I съезде архитекторов, с призывом к правительству на выделение средств на состязания между Русскими зодчими на составление архитектурных сооружений, как «на приобретение картин на академических выставка», тем самым поощряя его авторов. Китнер обращается к этой теме по причине «скромного художественного требования» современного общества, в котором нет никакой возможности проведения новых идей [4].

Из приведенной выше истории конкурсов следует, что проводились они для построек, возводимых общественными и частными лицами. В России на тот момент сложилось несколько типов организации театральной деятельности: государственные театры (императорские и казенные), частные театры (до 1861 г. это, в основном, были крепостные театры), городские театры, антреприза. Из перечисленных выше типов профессиональных театров нас в настоящей статье интересует только один - городской театр.

Программа, составленная на тот момент членами Театрально-строительного комитета (ТСК), ярко показывала, насколько сложно было в Иркутске с большими строительными проектами. Из материалов Иркутского Государственного архива следует, что все старались сделать своими силами. С появлением железной дороги изготовление и доставка  некоторых деталей стали возможными из других регионов. Очень большое значение в строительстве имел опыт таких людей как  И.М. и К.М.Серебряковы, купец В.В.Жарников, архитекторы Г.В.Розен, В.А.Рассушина и гражданский инженер П.И.Масленникова, особенно в работе с подрядчиками. Этот опыт, объединенный для общего блага, сделал строительство театрального здания возможным. Много сомнений было на счет декора: гипс не соответствовал требованиям, не было  большого доверия мастерам по терракоте. Именно по этой причине в программе по поводу отделки указывается пункт «12. Общий вид постройки театра должен отличаться строгостью и простатою стиля» [7]).

Несмотря на сложные требования программы, жюри отметило высокий уровень представленных проектов и отобрало 7, пять из которых получили премии согласно «Правил для архитектурных конкурсов» от 14 декабря 1882 года. Важно отметить, что все пять проектов получивших премии, по мнению судей, равноправно претендуют для постройки театра, так как «отвечают не только на все требования программы, но и являются современными с точки зрения строительства театральных зданий». В условия конкурса входило, что премии не могли повлиять на желание заказчика, который принимал окончательное решение в оценке проекта. Каждый проект был отмечен особо. Мнение судебной комиссии было опубликовано в журнале «Зодчий» 1893 г. № 10. Выбор оставался за Иркутским Театрально-строительным комитетом, независимо от решения жюри.

Илл.1. Конкурс на составление проекта каменного театра в городе Иркутске

Первой премией был отмечен проект профессора В.А. Шретера «Opus 1893» с формулировкой «разработка деталей показывает специальное знакомство автора с требованиями театральной архитектуры». Также особо были отмечены дополнительные помещения для ведения дел и интересное решение освещения на лестницах, а идея проекта давала возможность легко модифицировать его по требованию заказчика. Это был единственный технически доработанный проект, и самый удобный с точки зрения цены и вместимости, хотя и с недостатками. Если детально остановится на анализе плана, то ясно видна четкая структура формирования помещений, в построении применены несколько осевых систем, и прослеживается ясная ритмическая система, дающая при все при тем возможность варьировать и комбинировать пространства. Лаконизм и ясность в этом проекте проявленный иерархичном взаимодействии модулей в лестничных проемов и остальных частей здания, находя логическое завершение в пространстве зрительного зала. Для исполнения такого легкого плана не требовалось большого навыка, а модульная система ускоряла процесс доработки и расчетов расходных материалов. Одной из важных деталей хочется отметить ясное прочтение пространственных закономерностей на фасадах. Так называемый коммуникативный план, рассказывающий о том что, и где в здании находится, интересно конструкция здания проявлена в вертикалях.

При проектировании Иркутского театра В. А. Шретер руководствовался классическими примерами строительства театральных зданий. Выступающая центральная часть торжественного симметричного фасада с тремя входами выделялась в верхней части четырехколонным портиком, тремя большими овальными окнами и тремя квадратными. Над двумя лучковыми фронтонами находился парапет с парными вазами. Завершалась центральная часть куполом с прорезанными слуховыми окнами. Боковые части здания, венчаемые куполами, имели прямоугольные окна, завершенные акротериями и замковыми камнями. Купола зрительного зала и сценического объема венчались ажурной решеткой. Рустовка фасада подчеркивала объемы здания.

Шретер отдал предпочтение подковообразной форме зала с тремя ярусами. Лестницы, ведущие к ним, освещались окнами, имеющимися на площадках в наружных стенах. Таким образом, особенности внутренней структуры театра выявлялись на его фасаде.

Во втором проекте под девизом «Иркутск» архитектора Н. М. Проскурина отмечено то, что «ввиду удовлетворительного расположения всех главных частей здания, знакомство автора с требованиями специального вопроса и умения придать помещениям соответствующие художественные формы» (Илл.1). По структуре плана он более сквозной с одной осью развития, но пластика имеет слегка немеченую кульминацию, от фойе, через зрительный зал к сцене, законченность всей структуры не позволяет дополнительных изменений, которые требовались по проекту, например 3 пары лестниц. Ради этого пришлось бы пожертвовать внутренними помещениями. Интересным является решение сопряжения лестниц и фойе, позволяющее расширить лестничные пролеты.

Третий проект «№ 16» гражданского Архитектора А. П. Максимова выполнены в Русском стиле и по характеру отделки соответствует требованиям программы «минимальное количество декоративных деталей». План театра также как и в случае второй премии имеет композиционное развитие, получившее свое логическое завершение, в крестообразной форме, центром пересечения которой является зрительный зал.  В проекте не четко, но все-таки прослеживается интересная идея, касающаяся лестничных маршей, три фасадные лестницы сосредоточены у крестового узла. Новым в проекте можно считать вариант связи сцены театра прямо с лестничными клетками для быстрой эвакуации артистов.

В проекте «На счастье» академика архитектуры А. Г. Трамбицкого отмечено удобное расположение фойе и помещений для хранения верхнего платья под зрительным залом, и удобными гостиными и буфетом и курительной. Этот проект мог вполне побороться за первенство, не будь столь трудоемок в исполнении. Именно фойе в то время играли роль не менее важную, чем зрительный зал. План же представлен центричным выделением зрительного зала, по контуру которого и проявлен весь фасад. Распределение кулуаров, как и в первом проекте, строго регламентировано, но без указания композиционных узлов, а вследствие и не совсем ясной структуры.

О роли фойе в театре, превращая его в «променуар», говорит гражданский  инженер А. О. Бернардацци, являющийся автором проекта Одесского театра, до сих пор считающегося одним из лучших театров России. «К эстетическому интересу прибавилась потребность широкого общения с людьми, отдыха от будничности; жажда разнородных впечатлений вне сценического действия. Все желают видеть много, а женщины и быть видимыми многими, для этого не довольно представлений на сцене. Расправиться от принужденности и молчания в зале, искать иллюзии не только на сцене,- но и в захватывающем влиянии веселой шумной толпы, вот чего наш зритель ожидает от антракта» [2].

Такого рода фойе мы встречаем в проекте академика архитектуры Н.К. Толвинского под девизом «Мельпомена» «исполнен с большим вкусом … талантливо». Фасад в проекте также выполнен в русском стиле, но как указывается в отзыве «не очень удачно». Сам же проект имеет логическое продолжение взаимодействия основных архитектурных пространств – сцены и зрительного зала, что делает обоснованным сложное формирование фасада, хотя в данном случае оно еще и усложнено. Такое решение театра считалось прогрессивным, но не новым, но заслуживало особого внимания. Со стороны сцены оно вторит формату сценического пространства и получает  радиальное развитие со стороны зрительного зала. Этот прием был применен впервые в театре Г.Земпера в театре Рихарда Вагнера в Байрейте, позволяя выявить структуру зрительного зала на фасаде здания.

Кроме премированных 5-ти проектов в журнале опубликованы мнения судей на еще два, которые предлагались заказчику, как дополнительные. Все проекты кроме первого требовали дополнительной детальной разработки, хотя и предлагали достаточно удобные и нестандартные решения. Так к 7 проекту «Охота пуще неволи» предложен проект 4 ярусного театра, стоимость которого могла бы заинтересовать заказчика.

Всего проектов на конкурсе было 33 и еще один, по материалам ТСК, был отправлен из Иркутска, но был снят т.к. время доставки превысило все возможные сроки ожидания.

Причины, по которым ТСК отдал предпочтение проекту В.А. Шретера, не совсем очевидны, главным условием была известность и опытность архитектора в своем деле. У Виктора Александровича на этот период насчитывалось уже 3 отреставрированных и 3 построенных театра с 1882 года член Дирекции императорских театров, при этом академик являлся соавтором «общего положения о театральном деле» (1874 – конкурсный проект театра в Рыбинске, 1878 – конкурсный проект театра в Тифлисе, 1881 – конкурсный проект для театра в Новгороде, 1883 – конкурсная перестройка Александринского, Большого и Малого театра в Санкт-Петербурге. 1886 – конкурсная перестройка Мариинского театра, 1888 – конкурсный проект на постройку нового оперного театра в в Санкт-Петербурге на Марсовом поле).

Михайловский в своих воспоминаниях о Шретере отмечал: «Его чрезвычайная любознательность постоянно заставляла его следить за всеми новостями в искусстве, а также за всеми усовершенствованиями в материалах, конструкций и т. п. Если появлялся какой-либо новый материал, по-видимому хороший, то можно было быть уверенным, что Виктор Александрович применит его на своей постройке, и если он оставался им доволен, то это составляло лучшую рекомендацию такого материала» [3, д. 1256, л. 92-96].

Таким образом, можно смело утверждать, что проведение конкурса проектов на строительство театра в Иркутске оказалось весьма успешным. Театрально-строительный комитет выбрал наиболее репрезентативный и наиболее  разработанный проект В. А. Шретера. Важную роль сыграло и то, что прототипом по предварительным расчетам вместительности театра стал оперный театр в Тбилиси, автором проекта которого также был академик Шретер.  Важно отметить, что с начала постройки театра в г. Иркутске начинается строительный бум, о чем косвенно свидетельствует отчет.

 Библиографический список

1.       Арнольд М. К. К вопросу о конкурсах \\ Зодчий , № 1872 г. №4. С. 60-61.

2.       Бернардацци А. О. Некоторые мысли об устройстве фойе в современном театре \\ Труды I Съезда Русских Зодчих в С.-Петербурге, 1892 г. Спб. : Типография А. С. Хомскаго и К. 1894. С.103-108.

3.       ГАИО. Ф.220. – оп.3.

4.       Китнер И. С. О значении государственного конкурса между Русскими зодчими на архитектурно-художественные задачи. \\ Труды I Съезда Русских Зодчих в С.-Петербурге, 1892 г. Спб. : Типография А. С. Хомскаго и К. 1894. С. 23 – 25.

5.       Неделя строителя, 1887. № 1.

6.       Правила архитектурных конкурсов. \\ Зодчий 1883. № 2. С.41.

7.       Программа конкурса на составление проекта каменного театра в г. Иркутске // ГАИО Ф.123 оп.2 д.2. С.81-8.

8.       Что такое наши конкурсы? \\ Зодчий, №7и 8. 1875. С.83-86.

9.       Шретер В. А. Архитектурные конкурсы \\ Труды I Съезда Русских Зодчих в С.-Петербурге, 1892 г. Спб. : Типография А. С. Хомскаго и К. 1894. С. 81 – 84.

10.    Сentralblatt der Bauvervaltuug. Berlin, 1884.

11.    Сentralblatt der Bauvenraltung. Berlin, 1886.

12.    Юлия Тарабарина, Проект порядка [Электронный ресурс] «Агентства архитектурных новостей (agency.archi.ru)» [режим доступа]  http: // archi.ru / russia / news_current . html?nid = 4880, 02.04.2013.

К вопросу о творческом методе архитектора (из никогда не опубликуемого)

Иркутск 2005 г.

 Читая Глазычева (архитектура времени).

Существенный признак архитектуры, отделяющий ее от других видов художественной деятельности – пространственно программируемая информация, которая несет общекультурное, эмоционально-эстетическое и идейно-художественное содержание, важное для практической ориентации людей, для формирования их психологических установок и воспитания личности. Архитектура, таким образом, служит организации жизнедеятельности не только своими материальными структурами, обеспечивающими необходимые условия осуществления процессов, но и той информацией, которую она несет. Ее произведения обладают двоякой ценностью - материально-практической и информацонно-эстетической ориентационностью.

Другой существенный признак архитектуры – ее системность. Формируя определенную часть пространства, произведение архитектуры вместе с тем входит в систему объектов – здание образует элемент комплекса сооружений. При этом архитектурные объекты складываются в структурную основу предметно-пространственной среды  того предметно-пространственного окружения, которое взаимодействует с субъектом и актуализуется его поведением (в качестве субъекта может при этом выступать индивид, некая группа людей, городское сообщество или даже народ и человечество – субъектом  определяется тот уровень системной организации на котором рассматривается среда).

Проблемы архитектуры по сути своей – проблемы человеческие. Человек  неотделим от вещественного бытия. Взаимодействуя с окружающим, он формирует образный строй своей деятельности, поведения и отношения с другими людьми. Таким образом, планируя предметный мир, человек вместе с ним планирует самого себя и, в конечном счете - свою будущую жизнь. Произведение архитектуры существует как часть очеловеченной системы и в практическом использовании, и в своих информационных качествах (причем важно подчеркнуть – информация, которую оно несет, обретает конкретное содержание только в соотнесении с контекстом).

Разные уровни системной организации воплощаются в различных категориях объектов. Сложные, составные функции, требующие для своей организации устойчивых пространственных структур, определяют сферу архитектуры. Архитектурное творчество, направленное на образование систем потребовало решения сферы системных задач формирования среды.

Как и вся культура в целом, архитектура, развиваясь вместе с обществом, опирается на многовековые результаты труда человечества, материального и духовного производства прошлых эпох. Обладая на каждом этапе исторической конкретностью, будучи связана с системой общественных отношений, архитектура несет и общечеловеческое содержание, опирающееся на народную основу культуры, ее преемственность. Единство достижений общества в материальном и духовном развитии, характеризующее его культуру, получает в архитектуре прямое и целостное выражение.

В архитектуре опредмечиваются основы мировоззрения общества, его этические принципы и эстетические идеалы. Архитектура всегда относилась к числу важных средств утверждения определенной идеологии. Пространство, организованное архитектурой, ненавязчиво, но постоянно воздействует на эмоции, сознание и поведение человека. Создание эстетических ценностей – необходимая часть назначения архитектуры.

Архитектура всегда была развивающейся системой сооружений, формирующих предметно-пространственную среду жизнедеятельности общества, а также искусство создавать эти сооружения в соответствии с потребностями общества и по законам красоты, поэтому противопоставлять утилитарно-практические и эстетические ценности архитектуры неправомерно. Те и другие взаимосвязаны и потребляются в процессе использования архитектурных объектов. Видимость противоречия между ними возникает лишь тогда, когда нарушается соответствие целей и методов архитектурного творчества разносторонними потребностями человека и общества. В подобной ситуации одни стороны назначения зодчества начинают развиваться за счет других. В идеале же единство утилитарно-практического и эстетического определяет место архитектуры в человеческой культуре – на стыке технического и художественного творчества.

Отношение технического и художественного, то есть формы и функции произведения архитектуры стало проблемным стержнем архитектурных концепций конца XIX – начала XX веков. Именно через разработку этого отношения внутрипрофессиональные проблемы связывались с осмысление социальных задач и места зодчества в системе культуры; его понимание определяло творческую позицию и критерии оценки. Содержание, которое вкладывалось в исходные понятия – форма и функция, не было стабильным; его трактовка в большей мере определяла содержание концепции в целом, что сегодня в немалой степени затрудняет восприятие общей картины развития идеи.

Рассмотрим некоторые категории отдельно.

Функция – это весь комплекс решаемых архитектурой разносторонних задач, материально-практических и информационных. Можно сказать, что функциями определяется связи между архитектурой и обществом. В произведении архитектуры комплекс функциональных задач конкретизирован местом объекта в системах среды и общества; при этом он сохраняет много сторонний характер. За конкретностью, индивидуальным характером функции стоят общие черты определенных типов, на основе которых строится иерархическая классификация архитектурных объектов.

Форма выступает и как материальное воплощение информации, существенной для практической деятельности и духовной жизни людей, как носитель эстетической ценности и идейно-художественного содержания произведения архитектуры.  Она неотделима от материально-технической основы объекта, но обращена к человеку. Видеть в понятии «форма» лишь корень такого оценочного слова-понятия, как «формализм», значит пренебречь не только способом структурной связи и бытования целого, но и способом проявления его сущности. Целостная форма архитектурного объекта выражает способ его организации и способ существования в контекстах среды и культуры.

Представление о форме имеет фундаментальное значение для эсте-тической ценности и эстетической оценки. Вместе с тем в архитектуре оно не ограничено уровнем эстетического и художественного, с которым нераздельно связано. Здесь эстетически и художественно значимый способ упорядочения материальной структуры объекта оказывается и способом реализации его практического назначения: он связан и с тектонико-констуктивной упорядоченностью. Через форму осуществляется функция произведения; соответственно, прежде всего, на нее направлена профессиональная деятельность зодчего, преобразующего аморфную материю по законам природы, социальной целесообразности и красоты.

Это рождает и множество трудностей для архитектора, постоянно имеющего дело с разнородной информацией, обязанного объединить в своей деятельности различные типы профессионального сознания и деятельности. Однако лишь реализуя синтетичность и интегративный характер, архитектор может решать задачи, которые ставит перед ним общество.

Процесс существования интегральной системы архитектуры соотносится с проблемой синтеза. Исследователи отечественной архитектуры выделяют проблему синтеза архитектуры и изобразительного искусства как одну из важнейших и характерных именно для переходного периода.

Чрезвычайно важными представляются выявленные исследователя положения о программности синтеза искусств в архитектуре, а также о его принципиальной соотнесенности, органической принадлежности к общему процессу взаимодействия разных видов искусства, характерному русской художественной культуры конца XIX – начала XX  века. Проблема синтеза архитектуры и изобразительного искусства традиционно связывается с проблемами архитектурной композиции и конкретно – с принципами композиционной (тектонической, ритмической, масштабной и т.д.) взаимосвязи объектов других видов искусства. 

Необходимо уточнить особую функцию синтеза искусств, а именно синтеза архитектуры и пластических искусств, в художественной культуре «рубежной» эпохи. Синтез искусств как программная цель архитектуры, побуждал художника и архитектора к многосторонней творческой деятельности. На архитектора этого периода ложится тяжкая ноша объединить в своем творчестве все известные ему базовые знания относительно предыдущих эпох, и построить новый не худший, а возможно даже лучший способ организации пространства, который бы отвечал задачам нового времени. Именно в этот период творческий метод, как динамическая система, организующая знания, умения, профессионализм работает на разложение и дальнейшее синтезирование. Этот этап характеризуется рациональным подходом к творчеству, и возможно даже уместно говорить о рациональном или программном творчестве. Это творчество отличается от свободного творческого процесса, тем, что направлено на рождение новых структур, которые уже в самом своем существовании должны быть стабильными. Примеры формирования таких структур можно найти в истории искусства – например античное искусство. Был ли канон античной архитектуры всегда каноном, или первоначально он появился как творческий метод неизвестного архитектора [2, C. 52], до нас дошли только легенды о происхождении ордеров.

До недавнего времени в исследованиях деятельности архитектора действительно превалировало понятие мастерство, для исследователей важнее было, как архитектор создает свое произведение, и проблема творчества оставалась за рамками, но со сменой мировоззрения и новых технологических достижений архитектор обрел больше свободы, и творчество начитает проявляться более активно, но очень противоречиво. Теперь более важным вопросом, что же создает архитектор, для чего необходимо определить творчество как вторую неотделимую составляющую основной деятельности современного архитектора. Этот вопрос мало представлен в библиографии. Одним из основных исследователей в истории архитектуры можно считать В.Л.Глазычева, хотя в прикладных исследованиях по композиции постоянно обращаются к аспектам творческой деятельности  И.А.Азизян, и Иконников А.В., при этом мнения на эту проблему не совпадают. В.Л.Глазычев указывает на подобность природ творческого и профессионального в архитектурной детальности и замечает, что творчество  в архитектуре ближе к творчеству научному, нежели художественному, когда «хаос замещается известным порядком»(1, С.11).

«Творчество в архитектуре – пишет В.Л.Глазычев – опасно сводить к творению нового во что бы то ни стало».  Эту позицию доказывает и тот факт, что в эволюционном развитии творчества личность архитектора вынуждена была решать технические и научные задачи. Но нельзя ограничить творчество архитектора лишь необходимостью решения рациональных задач. Во все времена при помощи архитектурного пространства художники пытались реализовать образность своих мыслей. Согласно этой теории исследователь разграничивает творчество на ряд компонентов: умение, мастерство, знание, профессия, самоосмысление. Главной проблемой объединяющей все эти компоненты, он называет мышление в архитектуре.  В последних лекциях (2004 г.) в Ярославском институте Вячеслав Леонидович выделяет все перечисленные аспекты в графический образ - пирамиду, грани которой соединяют четыре основных: мастерство, знание, профессионализм, при этом все эти грани пересекает творчество.

Глазычев также вводит категорию историчности по отношению к архитектурному творчеству и объясняет это тем, что «мы в  не состоянии воспроизвести все части архитектурного мышления пошлых веков, а лишь констатировать факт». Историчность взгляда объяснятся еще и тем, что архитектура, явление в истории искусств, формирующиеся лишь  после формирования эстетических и культурных особенностей временного отрезка. Она всегда откликалась на культурные изменения в самый последний момент, и если в ее истории проявлялись какие-либо индивидуальные творческие проявления, то они по традиции были исключениями. Эти периоды развития творчества в архитектуре принято называть эклектическими, не подчиняющимися общим общественным законам. В  эклектических отклонениях личностная характеристика начинает преобладать над общественной характеристикой и  рассматриваемый метод, представляет усиление значение творческого начала  надстилевым. Для нас в рамках этого исследования важно именно внестилевое формирование творчества архитектора.

Но для того чтобы проявить причины формирования и существования такого явления, как творчество в архитектуре, требуется проследить как проявлялись различные аспекты творчества в истории архитектуры. В начальном этапе личностное подразумевается в понимании условном, потому что исследования опираются на исторические факты, но не как на теоретические, либо личностные труды архитектора. Мы может только догадываться о методе, рассматривая сохранившиеся до нас произведения искусства. Но мы точно знаем, что и в самые древние времена Древнего Египта уже существовала преамбула личностного подхода, к решению задачи. Становление умения, предполагающее многократное отбрасывание менее эффективных приемов и откладывание в устойчивую долговременную память деятельности наиболее эффективных из них ([1]).

Творчество, как мы уже выяснили – это всегда создание нового, что на первый взгляд противоречит умению и является случайностью. Но если рассматривать традицию творчества в XX веке - случайность в большинстве случаев становится двигателем творчества в живописи. Но эта случайность не используется в дальнейшем, и не может быть основой метода, но является фактом, хотя и представляет собой отдельный прием. Возможно, именно эта случайность становится основой в творчестве древнего Египта, она определяет  умение архитектора мыслить творчески, и решать свои проблемы индивидуально, пусть даже только в частных приемах. Этот прием слегка выходит за пределы понимания творчества Европейской традиции искусствоведения, но она очень хорошо откликается на  Восточное понимание творчества. Можно ли в данном случае говорить об умении как о творческом методе. Скорее всего, архитектурное умение в Египте носит теологическую основу, когда знание данные человеку Богами не оспариваются, а новые нетрадиционные решения можно объяснить секундным озарением которое возможно было послано Богами, но содержится в строжайшей тайне, и не подлежит распространению. Поэтому разъяснений по поводу передающихся знаний никак не полагается. В первый стадии развития архитектуры о методе не может быть и речи, т.к. архитектура определяется накапливание запаса приемов и навыков в решении задач. Метод же предполагает осмысленное использование приемов. О творчестве уже можно говорить, как о движущей силе мышления, но это творчество являлось возможностью избранных. Умение в архитектуре характерно  и для XIII столетия, вариант умения интересует нас больше как аналитический, когда «архитектор» (Вийар де Онекур) занят «чистой» композицией, это демонстрируется на изобразительные единицы, а затем они собираются в фантастические комбинации. Вейар знает способы работы, но ему не дано представления о методе работы. Умение – надличностная характеристика, результат практического опыта нескольких поколений.

До конца XIX века ценность умения оставалась высокой. Если умение архитектора не хватало, то производились заимствования из других областей (техника, строительные изобретения). Умение являлось фунда-ментом творчества оттесненного на периферию профессионализма, едва ли не в область «бессознательного».

Таким образом, творчество архитектора, включающее в себя  умение,  это еще не метод, в нем нет осмысленного понимания успешных действий, метод начинается тогда, когда умение переходит в мастерство [1, С.68].

Появление мастерства в истории архитектуры соотносят с появлением индивидуальности, особенности (хотя это индивидуально и особенное не относилось к личности архитектора). Теодор отправляются в длительное путешествие в Египет  за умением известным, чтобы затем обратить их в собственное «иное», возможно, противоположное. Но для того чтобы создать это нечто «иное» необходимо быть знакомым со всем самым лучшим, дабы не повторится, но учитывать все возможные достижения. Для этого необходима высокая информированность. Греция становится первой страной, где такое понимание творчества становится возможным. Активное проникновение различных наук, и впечатляющее развитие математики, рождает новый теоретический анализ и теоретическое решение архитектурных задач. Только в данном случае можем говорить о методе, как об объективной реальности, основанной на теоретических изысканиях, математиков, или музыкантов. Это был первый опыт теоретической гармонизации собственно – цельно греческих архитекторов. Их целью было не создание произведения, а разработка наиболее блестящего метода гармонизации, возможно не всегда в пользу сооружения. И в этом мастерстве впервые начинает развиваться дву- или даже мномысленность, доведенная до совершенного образа. Если в Египте архитекторы считали себя «водимыми Богами», то Греки – архитекторы определили Богами себя и поэтому в праве были решать проблемы самостоятельно [1, С. 124]. Город Богов и строить должны были Боги. Таким образом, согласно Глазычеву по возрастанию к иерархической структуре системе творческого метода становится, интеллектуальные средства сопоставления, выбора и оценки, т.е. владения критериями оценки совершенства, как такового. Эта планка самооценки приводит к конфликту, насыщенному драматизмом, рождающую новую драматургию. «Они потому и создали вершину, что в культурном смысле оказались на ней – на перевале от прошлого к будущему. Все они пропитаны обостренным переживанием трагедии – трагизма разрыва культуры и общества, нарождавшейся личности и выступающего ее кровным врагом полиса». Архитектор подобен трагикам Эсхила и Софокла. [1, С. 134].

Но если архаическая Греция лишь оказывает вершины совершенства, то именно в эпоху Эллинистической классики появляется метод архитектора, или самый главный аспект творческого метода, о котором говорит В.И.Волков  - это творчество, как преобразование действительности личностью. Это уже не противопоставление, а воздвижение на «культуре как на фундаменте» цивилизации личности. Именно в этот период к храму прибавляется новые типы сооружений: театр, стоя, гимнасий.  Появляется ансамбль – который развивается по заранее спланированному сценарию, а если  опять же сделать акцент на эллинизм по «пространственный сценарий» с «драматической сложностью», когда главным является не соотношение элементов в систему, а сопоставление отдельного ко всей системе сооружения, и только после этого через систему с другими элементами.  Об этом говорит и тот факт, что в проектировании строительных программ участвовали философы (Эмпидокл).

Но особенность мастерства и заключается в том, что творчество в нем представляет собой вариации на заданную тему. Еще одна особен-ность мастерства  это ристания – конкурсы.

Мастерство – это характерная особенность творчества  в периоды поздних этапов формирования устойчивых норм, в пределах которых  каждый элемент одного сооружения может быть соотнесен с аналогичным элементом другого.

При  этом стилевые особенности не столь важны. В.Л.Глазычев отмечает взлеты мастерства в поздней готике, в середине XIX  века.

В связи с формированием ансамблевых комплексов в Петербурге мастерство может быть выявлено в рамках эклектики рубежа XIX – ХХ вв. – где можно проследить наличие устойчивых норм (1).

Метод, как проявления творчества реализующего задачи архитектора, то он  должен включать  включает не только практические разработки архитектора, но и его прозаические труды. Это отделяет творчество от личности архитектора и переносит его в ранг мировых, общечеловеческих ценностей. Знание, когда оно действительно полностью отражает творческую деятельность, выходит за рамки личности, (Палладианство)  дает возможность методу быть связанным, как с прошлым, так и с будущим. Но подобное понимание метода архитектора можно отнести только к периодам, когда архитектор был универсалом. Наряду с архитектурной практикой он занимался механикой и инженерией (Филон) [1, С.166]. В этом сложном сочетании задачи архитектора расширяются до вневременных. Архитектор уже не должен подходить к задаче как отдельной и самостоятельно устанавливать правила, согласно которым ее надлежит решать – и умение, и мастерство сохраняют значения, но как бы отодвигаются на задний план, а на авансцену выходит знание – о всех задачах, какие решались в прошлом, а всех какие могут возникнуть перед зодчим в будущем [1, С. 167].

Но подобный подход к творчеству современного архитектора совершенно не применим, последние столетия настолько отделило архитектора от универсальности и энциклопедичности, тем самым «развязав ему руки», что практическая деятельность стала ближе к абстрактным искусствам, в которых профессиональные знания были лишним, если не сказать не нужным балластом. В античности подобный период так же существовал и Витрувий пишет о том, что архитектору не нужно быть «исключительным знатоком»  всех наук, но он не имеет права быть невежественным. В те времена расстояние между несколькими видами знаний преодолевались стремлением архитектора наиболее оптимально рассчитать задачу, следовательно, он постоянно находился в поиске новых решений, используя умение и мастерство [1, С.173]. В истории архитектуры первыми, владевшими таким методом мышления были архитекторы Рима, и этот секрет означал упорядоченность мышления римского архитектора, свободно владеющего и конструкцией в «опус цементикум» и мраморной ее декорацией. Но практика, базировавшаяся в основном на трех принципах творчества: умение, мастерство, знание – была приемлема до XIX века, хотя многие архитекторы уже в тот период вырывались из общего контекста.

Накопление знаний  и большое количество различных систем (античной, средневековой) приводит вообще к отрицанию знаний в XIX веке, вследствие их полного непонимания. В  XIX веке выступает новый критерий в архитектурном творчестве осознания, понимания. В результате даже возникают попытки породить «свое» новое знание на основании прошлых систем, в лучшем случае в худшем из чего-нибудь другого. На данный момент единственным оправдавшим на практике знанием об архитектуре является «историческое» все новое остается только личностным пониманием конкретного архитектора. Объединение этих двух частей архитектурного знания требует от архитектора максимум усилий. Необходимость ознакомиться со всеми современными тенденциями в архитектуре и при этом быть эрудитом в области истории архитектуры поднимает проблему осмысления, структуризации этих знаний. Результатом столь сложных поисков становится новый способ организации архитектурной деятельности – артель или цех мастеров, предложенных эпохой средних веков, где знание и мастерство становится достоянием коллектива людей, а не одной личности,  спрашивается, какой способ является лучшим?

При таком расположении приоритетов происходит противоречие в понимании творческого метода, как прерогативы личности, либо коллективного явления. ХII век показывает, что в данной форме существование творчества в профессии архитектора нисколько не проигрывает [1, С.252] Структура сотворчества не оправдывает себя лишь как единичный вариант решения проблемы архитектурного творчества, назревает необходимость нового. Проблема личности и общества, в эпоху Возрождения вновь выдвигает на передний план личность. Но архитектор нового по тем меркам времени, это архитектор, черпающий свои знания из профессиональной литературы, более древней, нежели литература «мастеров строителей» (как их стали называть). Традиционализм и отречение от многих личностных концепций привели к некоему замораживанию знаний. Из этих рассуждений можно сделать вывод, что метод, как социальное явление аккумулирует знания, классифицирует,  но как явление личностное требует дальнейшего развития. И при этом даже профессиональные образование личности выступающей в роли движущей силы не имеет значения, а иной раз и мешает (Брунеллески). Личности становятся арьергардом творчества, подвигая на новую  деятельность профессионалов. (Аристотель Фьорованти). Для формирования таких профессионалов, которые могли бы осознать весь накопленный историей архитектуры опыт, были образованы Академии. Задачей Академий было и «формирование мышления и сознания, формирование вкуса» архитектора. И это осмысление впервые выводит нас на полноценное понимание творчества через метод, что В.Л. Глазычев называет канонизацией [1, C.273]. Оставим вопрос взаимодействия канона и метода, т.к. канон обязательно должен нести религиозно-социальную особенность, в формировании которой участвуют, по словам даже современные иконописцы непознаваемые силы. Метод это явление личностное, но с некоторыми  оговорками, потому что он может перетекать, при необходимости, как мы  уже тут наблюдали в социальный аспект, когда роль личности перестает лидировать в обществе. Но как феномен, творческий метод всегда существует относительно личности, и не понимается в безличностном контексте, так как является результатом восприятия, даже если главенствующей составляющей в творчестве художника является общественные характеристики. В данном случае творческие задачи личности через мировоззрение согласуются с общественными гармонично образуя единый стиль. Но даже в рамках стиля, как мы уже успели убедиться, происходит некоторое разнообразие, какой бы период в истории архитектуры мы не наблюдали.

Виток Возрождения античной традиции не является возвратом метода античности, если определять ее как систему, рожденную в эллинистический период. Он является причиной формирования новой структуры с использованием старых и новых элементов. В этом случае системный анализ приводит нас к переходному утверждению, что метод это живая самоорганизующаяся открытая система, существующая в определенный промежуток времени. Эта система, исходя из архитектуры, как вида искусства, развиваясь во времени, может видоизменяться, но единственное, что остается в ней постоянным это непременное присутствие компонентов: знание, умение, мастерство, направленных на реализацию творческих замыслов личности, соответственно в контексте своего времени. При этом движущей силой выступает сама личность архитектора, а культура способствует формированию стабильной и устойчивой «почвы» для этого развития. Об этом свидетельствует, что если развитию архитектуры требуется образованный заказчик, который бы понимал, и осмысливал вместе с архитектором сложные выразительные моменты, следовательно, его нужно обучить. Но перед обучением заказчика архитектору необходимо самому до конца разобраться в столь серьезном вопросе выбора. Именно в этом и заключается взаимодействие архитектора и общества. Если архитекторы Эллады были далеко от заказчика, то XVII – XVIII век это исправил, подтянув уровень заказчика до уровня архитектора. Воспитание заказчика необратимым образом рождает «дилетантизм», многие архитекторы основывались не на умении и мастерстве, а на чистом знании и собственном вдохновении рождает новую архитектуру. Это особенность архитектуры, как части культуры Глазычев называет «книжной»[1, C.303]. Существование чистой архитектуры, скорее всего исключения из правил, но нельзя отрицать, что подобные веяния привносят в общий культурный строй «свежий ветер». Но этот дилетантизм лишь отклонение от норм, лишь то, что практическая деятельность архитектора складывается лишь после длительной теоретической образованности. Занимались копированием античных образцов и снятием мерок с архитектурных памятников архитектор «нового поколения» сначала занимался осмыслением, и только затем приступал к практике.

В результате история ставит практически неразрешимый вопрос, так кто же настоящий архитектор-профессионал?  Строитель, знающий практику строительства или теоретик – деятельность которого оказывается ближе к гуманитарным дисциплинам, чем естественнонаучным. В России этот раскол в Петербурге и представлен Академией художеств и Институтом гражданских инженеров. Глазычев отмечает, что наивысший профессионализм, заложенный Константином Тоном дает хорошую базу нашей архитектуре в XIX веке, не дает реализоваться в полной мере. Сама концепция продолжает традицию Витрувия, который следует «явно завышенной норме оценки» деятельности архитектора.

Глазычев отмечает, что "деятельность архитектора очерчена как система, осуществления последовательных правильных операций, а результат деятельности должен был обладать нормативными же характеристиками типа. Эта концепция заложена в совершенно противоположной форме как высококвалифицированная служба. Возможно, это происходит из определения, что архитектура – форма оформления жизни. Но из формы она может являться и неким символом, культурных явлений, источником наслаждения. И если они служат культуре, то, как и культура должна носить обережительную функцию, т.е. должны быть путеводителем в бурном море бытия. Если методологические основы творчества архитектора достаточно легко осмыслить, то значение художественности на протяжении веков очень сильно изменилось и не только во времени, но и в пространственном рассмотрении.

Языком архитектуры провозглашали все ее составляющая от тектоники, через декор, и ритм к чистой форме. Если в эллинистическую эпоху эстетическое наслаждение вызывала игра с пространством и массой, то в средневековье, и в барокко восхищал тот факт, что уничтожено тектоническое начало в архитектуре. При этом самым сложным критерием оставался критерий выразительности как, например, в эпоху «барокко» настолько экспрессивную по характеристике, храмы Микеланджело не «пробуждали никаких чувств»[1, С.357].

Далее архитектурным языком начинают владеть чувства, но подчинения конкретному состоянию «экспрессии» не говорит о полной выразительности языка, уже этим критерием выставлены ограничения, хотя в язык и включаются чистые формы помогающие соотносить координировать объекты. В это же время архитектор начинает задумываться о реализации в культуре, это говорит о программном формообразовании. Если архитектор занят проектированием конкретной постройки, то его чертеж непременно несет ядро некой «вообще выразительной композиции». Но простая композиционная игра может без особого труда преобразится в конкретный проект, если только этому представится возможность [1, С.360]. Таким образом, архитектор с одной стороны становится свободен от сложной структуры строительной технологии, которую берет на себя инженер, с другой стороны он некоторым образом теряет эстетическую ценность, заложенную в открытии новых приемов и материалов. Но теперь он может искать отклик в своем индивидуальном творчестве, чистом от технических сложностей, работая лишь с выразительностью, как художник-живописец или художник график. Все было бы замечательно, если бы ни одно «но» - архитектура является неотъемлемой частью нашей жизни. Графическое или литературное произведение, не отвечающее вашему вкусу, Вы можете обойти стороной, игнорировать, а как быть со зданием, которое каждый день встречается Вам по дороге, а формы его и просто вызывают неприятные ощущения. В наш век высоких психологических напряжений хотелось бы либо находить отдых в архитектурных формах либо черпать активную созидательную энергию для дальнейшей деятельности, но фантазии архитектора требуют своей выразительности, и мало интересуется Вашим состоянием. Так в чем же проблема, нет не в архитекторе, и не в культуре и психологическим восприятии, а в скорости смен настроений цивилизованного человека (скорость смены влияний в одежде). Архитектура не может меняться с каждым новым сезоном года. Одним из таких решений стало растворение архитектуры в пейзаже полное отсутствие какой-либо индивидуальности, а творчество превратилось в  техническое.  Появились здания из зеркальных стекол, отражающие внешний пейзаж, небо, деревья, старинные исторические памятники, а задачей архитектора стало не формирование образа, а создание несущей конструкции для возможности быстрого изменения формы пришедшими на смену архитектору дизайнерами. Конструктивизм заканчивается разложением профессии архитектора в инженерное дело и дизайн. Подобный оборот приводит даже к новым поискам, получившим в практике название «проектирование потребителя» [1, С.396]. Проектирование  (дизайна) всего, что может только поддаваться искусственному вмешательству вплоть до политики   и массовой культуры. В этом направлении архитектурное творчество превращалось в суждение трех проблем: производства, потребитель, рационализм. Таким образом, выходило, что архитектура, как результат творчества стала лишь пространством, в котором  располагался дизайн, а сама представляла лишь технический процесс, и никакого творчества. Деятельность архитектора сводится профессионализму и культурной обусловленности решения. Эта тенденция закрепляется в 60-е годы, архитектура при этом рассматривается в роли элемента культуры. Отражение культуры в архитектуре определяется новым термином «среда». Это понятие объединило в себе внешнее и внутреннее, профессиональное и внепрофессиональное, искусственное и естественное, это уже не система – это реальность, новая реальность, которая обнаруживала мощный творческий потенциал.

1. Глазычев В.Л. Эволюция творчества в архитектуре. – М.:Строиздат, 1986 г. – 496 с.

2. Теория композиции как поэтика архитектуры – М.: Прогресс-Традиция,  2002. – 568с.

---

[1]Умение - совокупность приемов, приводящих к успеху при соблюдении правильной последовательности действий.

Ps/ Я даже не могу точно определить где мои мысли, а где Вячеслава Леонидовича.