АКТУАЛЬНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ТЕАТРАЛЬНОЙ АРХИТЕКТУРЫ КОНЦА XIX ВЕКА В КОНКУРСНЫХ ПРОЕКТАХ КАМЕННОГО ЗДАНИЯ ТЕАТРА Г.ИРКУТСКА

История появления театра в Иркутске берет свое начало еще с середины XVIII века, а именно с учреждения в Российской империи института наместничества, введенного в 1775 году «Положения об учреждениях для управления губерний Всероссийской Империи». Одна из главных целей вводимого положения - воплощение в жизнь идеи «местного самоуправления. По положению 1785 года к органам городского самоуправления относились: общее городское собрание; общая городская дума. Это позволило некоторым представителям местных властей организовывать конкурсы для строительства.

Участие местных властей в процессе организации театральной деятельности в городах России повлияло на возможность распространения театральной культуры в провинции. Строительство театра велось за счет меценатского движения. Деятельность городских театров финансировалось из городского бюджета. Причем, город самостоятельно изыскивал средства для содержания театра, не перераспределяя казенных средств.

Такое отношение к театральному строительству открывало перспективы перед местными властями, которые  также не преминули подать на конкурсные проекты заявки для своих городских театров. Так были построены театры в городах Одессе, Туле, Орле, Харькове, Рыбинске и т.д. и все конкурсы отличались своей самобытностью и оригинальностью творческой мысли. Благодаря этим конкурсам к началу XX века в России сформировался новый тип театра, который был регламентирован, как провинциальный, но мы видим, что немало премированных проектов предлагали совершенно свои приемы в расположении и очертании самого зрительного зала и других частей здания. Хорошую возможность для разнообразия оригинальных идей предлагала организация конкурсов иногда с участием иностранных архитекторов.

Конкурс - давно известное средство в том случае, когда возникает необходимость решения какой-нибудь художественной, практической или научной задачи. Сегодня никто не сомневается в том, что еще не придумали ничего более подходящего, чем  проведение соревнования между лучшими представителями профессии.

Архитектурные конкурсы, как и проблемы, возникающие в процессе проведения соревнования, далеко не новы. В большинстве своем неважно, откуда взялась эта задача: явилась ли она в результате насущной, неотложной практической потребности общества или как желание владельца какой-нибудь богатой корпорации, или же в образовательном процессе художественного вуза – в сущности это все равно. Главное чтобы уровень участников и специализация конкурса соответствовал уровню поставленной задачи.

Для таких задач используется конкурс - форма творческого соревнования, цель которого - выявление лучших градостроительных, архитектурных, проектных решений, разработанных в соответствии с критериями, декларируемыми программой, условиями и другими регламентами, установленными организатором конкурса. Вследствие этого удобнее иметь несколько решений поставленной задачи, так как можно сравнить их между собой. Поэтому заказчика должна волновать возможность привлечения к участию в конкурсе как можно больше людей, т.к. в результате получить больший выбор решений и проектов. Для этого в конкурсах и предлагались премии, а требования конкурсов касались только конкретной, иногда в принципе концептуальной стороны проекта, потому что разрабатывать сам проект можно уже с привлечением других специалистов. История показывает, что главной причиной отказа от конкурсного участия становится не совсем конкретная постановка задачи, или не очень ясные условия конкурса. Так в  публикациях в прессе тех лет шел разговор о проблеме полной анонимности архитекторов и закрытости конкурсов [12].

В данном случае происходило то, что от конкурсов ограждалась общественность, которая также привлекала внимание заинтересованных лиц к проблеме проведения конкурсов. Таким образом, частная задача конкурса становится общественной в любом случае, даже если она решала вопросы строительства офиса отдельно взятой корпорации. Это свойство конкурса отмечалось еще в конце XIX века. «Принцип публичного конкурса в наше время нельзя не причислить к тому же разряду великих принципов, к которым, например, относятся ассоциация, свобода слова, и т.п.» [1]. В прошлом для удачного проведения конкурса привлекалось профессиональное объединение, которое отвечало за качество предоставленных проектов и правильную работу жюри. Так в 1884 году в Англии впервые при обсуждении конкурса (на постройку здания Адмиралтейства) участвовали в качестве судей, кроме трех высших чинов адмиралтейства, еще два архитектора, что показало насколько важно участие профессионалов для уровня конкурса[10].

В XIX веке в России поиском новых средств решений архитектурных задач занималось Санкт-Петербургское Общество Архитекторов. Из устава этой организации мы видим, что свою цель Общество архитекторов Петербурга видело «в художественном, научном и практическом развитии архитектурной деятельности в России» [5, с. 2]. Оно и возглавило организацию конкурсного проектирования в России. 

«Конкурсом, по понятиям европейским, называется публичное состязание людей одной специальности, с целью получить премию за лучшее осуществление идеи, соответствующей содержание публично предложенной на разрешение задачи» - писал журнал «Зодчий»[8]. Из данного высказывания видно, что традицию проведения конкурсов русское общество пытается заимствовать из Европейского опыта проведения подобных мероприятий. На тот момент никто не сомневался в значимости архитектурного конкурса.

Профессор В. А. Шретер в своем докладе на I съезде русских зодчих отводил конкурсам самые сложные задачи, утверждая, что только таким способом в состязании можно выявить лучшие примеры архитектурного творчества, и выявить «лучшие силы».

Вторым аспектом, по которому конкурсное соревнование было очень важным, это возможность начинающим карьеру молодым зодчим наравне с «мэтрами» представить проявление своего «таланта и знания». Популяризаторская часть конкурса также не вызывала сомнения, если проведен он был достойно. Со слов В. А. Шретера в России «мэтры» обыкновенно не стараются участвовать в конкурсных состязаниях, находя это занятие «хлопотливым». В качестве альтернативного подхода он приводя в пример имена Гарнье, Скота, Земпера, Ферстеля и Энде, которые принимают участие в конкурсах «не брезгая обществом всяких неизвестных и рискуя быть побежденными подростком» [9].

Интересно, что Виктор Александрович также отмечает конкурсы, «как почти единственно могучее средство для дальнейшего упражнения в архитектурной композиции», называя последнюю «гимнастикой ума, творческой силы и руки». Подготовка конкурсных проектов, по мнению Шретера, это школа, которая не может быть заменена даже самой обширной практикой. Так в конце XIX века профессор архитектуры открывает главное достоинство конкурса в развитии личности архитектора, позволяющего потренироваться в задачах, которые по причине экономии или отсутствия конкуренции могли быть оставлены без решения.

Главным условием удачного проведения конкурса являлось правильное соблюдение определенных условий. Эти условия были выработаны С.-Петербургским Обществом Архитекторов в 1883 году и опубликованы в журнале «Зодчий» этого же года.

Приведем некоторые из них:

-  предварительное избрание комиссии судей;

-  тщательная выработка программы и солидарность с ее содержанием всех членов жюри;

-требование программою только эскизов в небольшом масштабе и без подробных смет, так как, в большинстве случаев выясняется и обрисовывается сама задача только по выработке этих первых набросков»[6].

В указанной статье приводится отчет о прохождении конкурсов в России. На  период с 1872 - по 1891 было устроено 87 конкурсов, из которых 8 были театры (три из которых были реализованы). В Европе на этот же период было проведено 542 конкурса 19 из которых представляли театральные здания. На основании этого отчета Академик делает вывод о том, что «за границею признается конкурс, общий или частный представляет собою верный путь к выяснению и к решению выдающихся архитектурных задач», указывая, что конкурс является средством поднятия уровня архитектурного искусства в России.

О положении конкурсов Германии повествует доклад профессора Штира из Гановера в Гамбурге на IX-м съезде 1868 года, из которого видно, что решение задачи путем конкурса получило наибольшее развитие в местностях с сильно развитою общественною жизнью и промышленностью. По своему существу удачный конкурс считается только тогда, когда он не подвержен никаким ограничениям ни с точки зрения национальности, ни с место жительства, ограничение может быть только по специализации, как например, при постройке театров. При этом Штир отмечает значение конкурсов:

а) разносторонность решений;

б) возможность проявления выдающихся талантов, до того времени малоизвестных; в) ограничение непотизма и всякого рода покровительства;

в) постоянно возобновляющееся возбуждение общественного интереса к строительным предприятиям;

 д) напряженное старание строителей – авторов в художественно отношении, которое еще усиливается соревнованием.

Проведение конкурсов имело большое значение не только для участников конкурса, но и для всех остальных архитекторов. Опубликованные решения комиссии о конкурсных проектах указывают на недочеты в нагримированных  проектах, и усиливает ответственность жюри перед публикой и архитектурным сообществом. «Для доставления участникам, проживающим далеко от места распределения премии, возможности удостоенных премий, было предложено снимать копии с конкурсных проектов, хотя бы самым простым путем  рассылать их. При более значительных задачах, опубликование принимают на себя технические издания или журналы; в последнее время , под заглавием «Deutsche Concurrenzen», издается по тетрадям сборник интересных конкурсных проектов Германской архитекторов. Его назначение сохранить память и сделать доступным для архитекторов труд и идеи, заключающиеся в проектах их сотоварищей» (Составлено профессорами А. Ноймсйстером  и Е. Габерм. Издание в Е. А. Земана в Лейпциге ).

Отдельно хотелось бы указать на некоторые особенности конкурсного производства в США. Правила составлены в форме письма-заявки и представляют следующее: «Архитектора N.N. поставляется в известность, что ….. учреждение решила построить … здание в…, оно избрало нижеподписавшегося в члены строительного комитета (building committee) и снабдило их доверенностью для приискания архитектора и заключения с ним договора. Упомянутое учреждение, получив от нижеследующих общеизвестных специалистов … удостоверение, что проектируемая постройка может быть возведена на сумму в  …, каковая сумма превышена быть не может, приглашает вас в числе-архитекторов, участвовать в конкурсе. Строительный комитет избрал господина … Судьей и вы пригашаетесь войти с участниками конкурса в соглашение (время и место) относительно выбора судьи со своей стороны». Далее следует перечисление подлежащих представлению чертежей, род их выполнения, масштаб и срок [11]. Особенность этих основных правил следующая: исключение публичного и общего конкурса, ограничение  числа участников и устранение анонимности, назначение только одной премии, исключение из конкурса за превышение сметы, что нарушает принятое правило всеобщего в участия, являющейся одной из высших задач конкурса.

В этот же период поднимается и такая особенность архитектурного конкурса, как средство решения архитектурно-художественных задач. Об этой проблеме говорил академик И. С. Китнер на I съезде архитекторов, с призывом к правительству на выделение средств на состязания между Русскими зодчими на составление архитектурных сооружений, как «на приобретение картин на академических выставка», тем самым поощряя его авторов. Китнер обращается к этой теме по причине «скромного художественного требования» современного общества, в котором нет никакой возможности проведения новых идей [4].

Из приведенной выше истории конкурсов следует, что проводились они для построек, возводимых общественными и частными лицами. В России на тот момент сложилось несколько типов организации театральной деятельности: государственные театры (императорские и казенные), частные театры (до 1861 г. это, в основном, были крепостные театры), городские театры, антреприза. Из перечисленных выше типов профессиональных театров нас в настоящей статье интересует только один - городской театр.

Программа, составленная на тот момент членами Театрально-строительного комитета (ТСК), ярко показывала, насколько сложно было в Иркутске с большими строительными проектами. Из материалов Иркутского Государственного архива следует, что все старались сделать своими силами. С появлением железной дороги изготовление и доставка  некоторых деталей стали возможными из других регионов. Очень большое значение в строительстве имел опыт таких людей как  И.М. и К.М.Серебряковы, купец В.В.Жарников, архитекторы Г.В.Розен, В.А.Рассушина и гражданский инженер П.И.Масленникова, особенно в работе с подрядчиками. Этот опыт, объединенный для общего блага, сделал строительство театрального здания возможным. Много сомнений было на счет декора: гипс не соответствовал требованиям, не было  большого доверия мастерам по терракоте. Именно по этой причине в программе по поводу отделки указывается пункт «12. Общий вид постройки театра должен отличаться строгостью и простатою стиля» [7]).

Несмотря на сложные требования программы, жюри отметило высокий уровень представленных проектов и отобрало 7, пять из которых получили премии согласно «Правил для архитектурных конкурсов» от 14 декабря 1882 года. Важно отметить, что все пять проектов получивших премии, по мнению судей, равноправно претендуют для постройки театра, так как «отвечают не только на все требования программы, но и являются современными с точки зрения строительства театральных зданий». В условия конкурса входило, что премии не могли повлиять на желание заказчика, который принимал окончательное решение в оценке проекта. Каждый проект был отмечен особо. Мнение судебной комиссии было опубликовано в журнале «Зодчий» 1893 г. № 10. Выбор оставался за Иркутским Театрально-строительным комитетом, независимо от решения жюри.

Илл.1. Конкурс на составление проекта каменного театра в городе Иркутске

Первой премией был отмечен проект профессора В.А. Шретера «Opus 1893» с формулировкой «разработка деталей показывает специальное знакомство автора с требованиями театральной архитектуры». Также особо были отмечены дополнительные помещения для ведения дел и интересное решение освещения на лестницах, а идея проекта давала возможность легко модифицировать его по требованию заказчика. Это был единственный технически доработанный проект, и самый удобный с точки зрения цены и вместимости, хотя и с недостатками. Если детально остановится на анализе плана, то ясно видна четкая структура формирования помещений, в построении применены несколько осевых систем, и прослеживается ясная ритмическая система, дающая при все при тем возможность варьировать и комбинировать пространства. Лаконизм и ясность в этом проекте проявленный иерархичном взаимодействии модулей в лестничных проемов и остальных частей здания, находя логическое завершение в пространстве зрительного зала. Для исполнения такого легкого плана не требовалось большого навыка, а модульная система ускоряла процесс доработки и расчетов расходных материалов. Одной из важных деталей хочется отметить ясное прочтение пространственных закономерностей на фасадах. Так называемый коммуникативный план, рассказывающий о том что, и где в здании находится, интересно конструкция здания проявлена в вертикалях.

При проектировании Иркутского театра В. А. Шретер руководствовался классическими примерами строительства театральных зданий. Выступающая центральная часть торжественного симметричного фасада с тремя входами выделялась в верхней части четырехколонным портиком, тремя большими овальными окнами и тремя квадратными. Над двумя лучковыми фронтонами находился парапет с парными вазами. Завершалась центральная часть куполом с прорезанными слуховыми окнами. Боковые части здания, венчаемые куполами, имели прямоугольные окна, завершенные акротериями и замковыми камнями. Купола зрительного зала и сценического объема венчались ажурной решеткой. Рустовка фасада подчеркивала объемы здания.

Шретер отдал предпочтение подковообразной форме зала с тремя ярусами. Лестницы, ведущие к ним, освещались окнами, имеющимися на площадках в наружных стенах. Таким образом, особенности внутренней структуры театра выявлялись на его фасаде.

Во втором проекте под девизом «Иркутск» архитектора Н. М. Проскурина отмечено то, что «ввиду удовлетворительного расположения всех главных частей здания, знакомство автора с требованиями специального вопроса и умения придать помещениям соответствующие художественные формы» (Илл.1). По структуре плана он более сквозной с одной осью развития, но пластика имеет слегка немеченую кульминацию, от фойе, через зрительный зал к сцене, законченность всей структуры не позволяет дополнительных изменений, которые требовались по проекту, например 3 пары лестниц. Ради этого пришлось бы пожертвовать внутренними помещениями. Интересным является решение сопряжения лестниц и фойе, позволяющее расширить лестничные пролеты.

Третий проект «№ 16» гражданского Архитектора А. П. Максимова выполнены в Русском стиле и по характеру отделки соответствует требованиям программы «минимальное количество декоративных деталей». План театра также как и в случае второй премии имеет композиционное развитие, получившее свое логическое завершение, в крестообразной форме, центром пересечения которой является зрительный зал.  В проекте не четко, но все-таки прослеживается интересная идея, касающаяся лестничных маршей, три фасадные лестницы сосредоточены у крестового узла. Новым в проекте можно считать вариант связи сцены театра прямо с лестничными клетками для быстрой эвакуации артистов.

В проекте «На счастье» академика архитектуры А. Г. Трамбицкого отмечено удобное расположение фойе и помещений для хранения верхнего платья под зрительным залом, и удобными гостиными и буфетом и курительной. Этот проект мог вполне побороться за первенство, не будь столь трудоемок в исполнении. Именно фойе в то время играли роль не менее важную, чем зрительный зал. План же представлен центричным выделением зрительного зала, по контуру которого и проявлен весь фасад. Распределение кулуаров, как и в первом проекте, строго регламентировано, но без указания композиционных узлов, а вследствие и не совсем ясной структуры.

О роли фойе в театре, превращая его в «променуар», говорит гражданский  инженер А. О. Бернардацци, являющийся автором проекта Одесского театра, до сих пор считающегося одним из лучших театров России. «К эстетическому интересу прибавилась потребность широкого общения с людьми, отдыха от будничности; жажда разнородных впечатлений вне сценического действия. Все желают видеть много, а женщины и быть видимыми многими, для этого не довольно представлений на сцене. Расправиться от принужденности и молчания в зале, искать иллюзии не только на сцене,- но и в захватывающем влиянии веселой шумной толпы, вот чего наш зритель ожидает от антракта» [2].

Такого рода фойе мы встречаем в проекте академика архитектуры Н.К. Толвинского под девизом «Мельпомена» «исполнен с большим вкусом … талантливо». Фасад в проекте также выполнен в русском стиле, но как указывается в отзыве «не очень удачно». Сам же проект имеет логическое продолжение взаимодействия основных архитектурных пространств – сцены и зрительного зала, что делает обоснованным сложное формирование фасада, хотя в данном случае оно еще и усложнено. Такое решение театра считалось прогрессивным, но не новым, но заслуживало особого внимания. Со стороны сцены оно вторит формату сценического пространства и получает  радиальное развитие со стороны зрительного зала. Этот прием был применен впервые в театре Г.Земпера в театре Рихарда Вагнера в Байрейте, позволяя выявить структуру зрительного зала на фасаде здания.

Кроме премированных 5-ти проектов в журнале опубликованы мнения судей на еще два, которые предлагались заказчику, как дополнительные. Все проекты кроме первого требовали дополнительной детальной разработки, хотя и предлагали достаточно удобные и нестандартные решения. Так к 7 проекту «Охота пуще неволи» предложен проект 4 ярусного театра, стоимость которого могла бы заинтересовать заказчика.

Всего проектов на конкурсе было 33 и еще один, по материалам ТСК, был отправлен из Иркутска, но был снят т.к. время доставки превысило все возможные сроки ожидания.

Причины, по которым ТСК отдал предпочтение проекту В.А. Шретера, не совсем очевидны, главным условием была известность и опытность архитектора в своем деле. У Виктора Александровича на этот период насчитывалось уже 3 отреставрированных и 3 построенных театра с 1882 года член Дирекции императорских театров, при этом академик являлся соавтором «общего положения о театральном деле» (1874 – конкурсный проект театра в Рыбинске, 1878 – конкурсный проект театра в Тифлисе, 1881 – конкурсный проект для театра в Новгороде, 1883 – конкурсная перестройка Александринского, Большого и Малого театра в Санкт-Петербурге. 1886 – конкурсная перестройка Мариинского театра, 1888 – конкурсный проект на постройку нового оперного театра в в Санкт-Петербурге на Марсовом поле).

Михайловский в своих воспоминаниях о Шретере отмечал: «Его чрезвычайная любознательность постоянно заставляла его следить за всеми новостями в искусстве, а также за всеми усовершенствованиями в материалах, конструкций и т. п. Если появлялся какой-либо новый материал, по-видимому хороший, то можно было быть уверенным, что Виктор Александрович применит его на своей постройке, и если он оставался им доволен, то это составляло лучшую рекомендацию такого материала» [3, д. 1256, л. 92-96].

Таким образом, можно смело утверждать, что проведение конкурса проектов на строительство театра в Иркутске оказалось весьма успешным. Театрально-строительный комитет выбрал наиболее репрезентативный и наиболее  разработанный проект В. А. Шретера. Важную роль сыграло и то, что прототипом по предварительным расчетам вместительности театра стал оперный театр в Тбилиси, автором проекта которого также был академик Шретер.  Важно отметить, что с начала постройки театра в г. Иркутске начинается строительный бум, о чем косвенно свидетельствует отчет.

 Библиографический список

1.       Арнольд М. К. К вопросу о конкурсах \\ Зодчий , № 1872 г. №4. С. 60-61.

2.       Бернардацци А. О. Некоторые мысли об устройстве фойе в современном театре \\ Труды I Съезда Русских Зодчих в С.-Петербурге, 1892 г. Спб. : Типография А. С. Хомскаго и К. 1894. С.103-108.

3.       ГАИО. Ф.220. – оп.3.

4.       Китнер И. С. О значении государственного конкурса между Русскими зодчими на архитектурно-художественные задачи. \\ Труды I Съезда Русских Зодчих в С.-Петербурге, 1892 г. Спб. : Типография А. С. Хомскаго и К. 1894. С. 23 – 25.

5.       Неделя строителя, 1887. № 1.

6.       Правила архитектурных конкурсов. \\ Зодчий 1883. № 2. С.41.

7.       Программа конкурса на составление проекта каменного театра в г. Иркутске // ГАИО Ф.123 оп.2 д.2. С.81-8.

8.       Что такое наши конкурсы? \\ Зодчий, №7и 8. 1875. С.83-86.

9.       Шретер В. А. Архитектурные конкурсы \\ Труды I Съезда Русских Зодчих в С.-Петербурге, 1892 г. Спб. : Типография А. С. Хомскаго и К. 1894. С. 81 – 84.

10.    Сentralblatt der Bauvervaltuug. Berlin, 1884.

11.    Сentralblatt der Bauvenraltung. Berlin, 1886.

12.    Юлия Тарабарина, Проект порядка [Электронный ресурс] «Агентства архитектурных новостей (agency.archi.ru)» [режим доступа]  http: // archi.ru / russia / news_current . html?nid = 4880, 02.04.2013.