Орнамент в творчестве Ф.Л.Райта

Орнамент в общем случае – это типичная форма-структура, то есть одна из разновидностей комбинаторных форм. Когда группа разных орнаментов образуется на основе общих элементарных узоров, налицо пример наиболее активного комбинаторного формообразования. Построение модульных, комбинаторных, кинетических систем базируется на законах симметрических преобразований. Наиболее разработанными в этом плане являются программы, получаемые на основе симметрических сеток, поворотной, переносной и зеркальной симметрии, симметрии подобия [Петушкова, 1999]. Создание группы комбинаторных орнаментов возможно на основе асимметричной фигуры только одной разновидности. Все возможное структурное разнообразие комбинаторных орнаментов одного семейства на основе одного унифицированного типоэлемента определяется всеми возможными комбинациями видов симметрии и численно равно 17 [Шубников А.В.]: квадратная, правильная треугольная, ромбическая, прямоугольная, косая параллелограмматическая сетки, 5- и 6-гранные сетки. «Рисунок, построенный сечением сотов, таит в себе больше возможностей разнообразия и гибкости, где дело касается движения людей» – Ф.Л. Райт.

Ф.Л.Райт полагал, что орнамент, составленный из природных мотивов, является для архитектурных произведений тем, чем цветение дерева или другого растения для его строения. Романтическое направление, осмысливающее произведение архитектуры как организм, выражало эту идею путем тяготения к криволинейным формам, вписывания построек в природную среду, использования декора в виде стилизованных орнаментальных изображений растений и животных.

Органическая архитектура, природный ландшафт, творческий полет архитектурной мысли, все казалось бы правильно. Традиционно «Райтовское» понимание архитектуры лаконично укладывается в эти три постулата, вопрос только в том: при чем здесь орнамент? Какое отношение он имеет к пониманию функциональности здания и как может относиться к природной среде? Это для нас сейчас сложно воспринимаемо, но для архитектора, который ставил себе задачей гармонизировать взаимодействия искусственного вмешательства человека в природу, становится важной даже та тень от листвы, которую формирует солнце на мягкой поверхности песчаной тропинки.

Воспитанный на классических образцах прикладного искусства  Райт понимал, что именно эта тень от живой листвы на здание создает тесную связь объекта с природой. С детства  архитектора окружали гравюры и альбомы, игры, главной задачей которых было создание из популярных тогда кубиков Фребеля фантастических сооружений, наконец, книги Рёскина и Виоле ле Дюка и архитектуры. По этому, уже на этом этапе мы можем сказать, что орнамент для Райта – это еще один пример органичного соотнесения и взаимодействия тех объектов, о которых мы даже не подозреваем – проекция одних элементов на другие. Так формы могут проецироваться в орнаменте.

Решение этой проекции архитектора находит не сразу. В своем доме (илл.197) он еще понимает орнамент буквально, как декоративный элемент призванный украшать объекты и передавать их смысл. Но уже здесь проявляется его эрудиция в области истории архитектуры. Владея орнаментальными знаниями, он использует их достаточно правильно, выставляя декоративные элементы акцентами. Ф.Л.Райт декорирует колонны изобразительными рельефными композициями, а на фасаде усаживает фигуру «скрюченного» обнаженного человека. Этим действием он пытается оживить свой дом. В принципе в декоративном искусстве используется именно такой прием, если необходимо применить орнамент, но архитектор, который понимает особенности ордерной конструкции, декор превращается в коммуникативную функцию. На поиски этой функции Райт отправляется из своего дома.

Можно сказать: «Райт ищет свой ордер, свой язык», проявляя себя как настоящий художник, использующий в своем арсенале технологию проектирования выходящую из метода в зависимости от того, какие задачи поставлены перед ним. Главной компонентой влияющей на постановку задач становится метроритмическая организация декоративных элементов и конструктивных элементов, их взаимодействие в зависимости от назначения здания. С решением проблемы стиля, авторского стиля Райт продолжает изучать историю архитектуры, только теперь в арсенале его языка выступает готика. Поиск гармонизации в простых изобразительных элементах, еще очень робки, но уже здесь проявляется то, что наряду с чистыми декоративными элементами архитектор начинает гармонизировать плоскость стены через освоение фахверковой конструкции.

Многочисленные следы многих элементов также приводят к влиянию романтической архитектуры Г. Ричардсона.

Готика из всех крупных стилей ближе всего к человеку, так как фахверковая конструкция облегчает плоскость стены и уменьшает воздействие массой здания, а орнаменты использую изобразительные элементы. Так из фахверка и готических декоративных элементов, оставаясь композиционно приверженцем своей традиции планировки, Райт создает новый запоминающийся шедевр. Этот новый дом уже не наполненный странными существами он словно обрастает орнаментом, как лианами. Для этого эффекта элементы конструкции принимают на себя поясковые орнаменты и фризовые композиции с повторяющимися многократно мотивами. Пластическое решение этих элементов не нарушает общей логики конструкции и начинает, слегка оживлять лаконичный силуэт линии непредсказуемыми тенями от рельефных пилястр. Архитектор намеренно помещает пилястры рядом с глубокими балконными нишами, заставляя тени двигаться вместе с солнцем по стенам. Данное здание не потеряло бы, если бы не принимало на себя орнаментальную нагрузку в общей композиции, но оно потеряло бы в формировании образа загадочного здания, ребус которого двигает зрителя на расшифровку орнаментальных мотивов. Такой прием в Европе применяется в стиле Ар-нуво. Лепнина по фахверку темного цвета не выделяется ничем, что дает право сделать вывод, что именно тени и их взаимодействие с контрастными поверхностями стен преобразует дом в живой организм, который меняется не только с природой, а и в процессе его изучения зрителем.

Эта перекличка с Ар-нуво, с использованием приемов готического стиля, создавшего синтез искусства и свой художественный язык орнамента. В этом сочетании одновременно, лаконично и органично вписываются в общую структуру природной среды.

Исполнение такого орнамента сложная и трудоемкая задача, а дома предназначены для семей среднего достатка, поэтому развернуться Райту в орнаментальном значении не всегда получается – поэтому движение продолжается к упрощению.

Ясность конструкции приводит к упрощению орнаментации, а значит к удешевлению. Дом Сьюзен и Лоуренс Дейна, Спрингфилд, Иллинойс, 1902—1904.  Игра объемами окончательно заменяет орнаментальный образ, материал и цветовое решение становится главным в формировании облика этого дома. Но автор не отказывается от орнамента полностью, переводя его в разряд декоративной фактуры. Мотив вытекает из рельефных композиций предыдущих домов, сохраняя только декоративные фрагменты. Например, для дома Сьюзен и Лоуренс Дейна, Райт берет фрагмент скульптурной палетки дома Айседоры Геллер, превращая его в мотив, который выстраивает как по горизонтали, так и по вертикали. Благодаря этому декор усложняется, но его роль фактурности здесь уже играет не только на конструкциях, но и на плоскостях. Орнамент словно раскладывается по поверхности, заполняя всю плоскость до ближайшей преграды. Райт дает ему полную свободу и плоскость уже не немая голая стена, а полноценная пульсирующей жизни и энергией субстанция, выступающая наравне с материалом и словно взятая из природы и готовая выплеснуться за край фронтона. Орнамент-имитатор, не изобразительный философский, несущий смысловую нагрузку, требующую сложной умственной трактовки, а простая иллюзия мха, листвы, травы.

Поздний период ознаменован большой творческой свободой в изобразительном плане. Архитектор сам разрабатывает ковры, фрески, и начинает перекладывать приемы абстрагирования на архитектурную среду.

Так фреска в чикагском ресторане «Мидуэй Гарденс» представляла собой взаимно пересекающиеся, различные по размеру и цвету круги. Идея этой фрески вызывает в памяти проекты английской группы Макинтоша и новую пространственную трактовку в живописи Василия Кандинского, которую художник предложил приблизительно в то же время. В нем архитектор опередил художника в способности восприятия. Он работал один, сам делал чертежи окон с цветными стеклами, архитектурных деталей и т.д.

Так на вилле «Hollyhock» (Алин Барнсдолл, Олив-Хилл, Маленькая Армения, Лос-Анджелес, Калифорния, 1917—1921) На тяжелых, почти гротескно монументальных формах появился геометрический орнамент. Увлечение органичностью приводит к образности. Hollyhock (цветок мальвы) – растение, с заложенным в нем самой природой «меланхолическим» символизмом. Мальва роскошна в простоте и нежна в грубости. Она никого не провоцирует.  Воспоминание об античной традиции обсаживать могилы мальвой и асфоделью? Или исцеляющая трава жизни, спасающая от болезней? Эта вилла действительно напоминает мавзолей, и формой и орнаментацией, что вызвало к жизни столь тяжелое, фантастическое проявление образа – загадка.   Но, оно настолько сильно, что не заметить этого сооружения просто нельзя. Поэтому первоначально постройку не признавали, отзывались негативно, и лишь только после определенного времени стали специально приезжать, фотографироваться. Слава об этом сооружении разлетелась по все Америке.

Декоративное прочтение соцветия этого растения стало фирменным знаком виллы, привлекая внимание. Райт часто пользовался приемами рекламы своих домов (хотя очень этого не любил), но теперь ему требовались неформальные решения. Один из примеров, когда для привлечения внимания используют орнамент, это уже не из области графики или прикладного искусства – это отклонение в дизайн. Активный эмоционально насыщенный, символически емкий, имеющий корни во многих культурах, цветок Антея проникает везде: капители опор, консоли, фриз. Орнаментальный мотив присутствует в любых видах из любой точки, он узнаваем и читаем.

Форма самого здания также не остается в стороне; вторя вертикалям мотива и повторяя его основные контуры. Теперь дом становится неким живым организмом, и уже начинает заявлять о себе, предлагая талант архитектора в стране, где движущей силой всей жизни становится рынок.

Из всего изложенного можно сделать вывод, что орнамент в творчестве Райта прошел путь от декоративного элемента, через образ каменного холма в природной органической концепции архитектора, и преобразовав форму слился с конструктивными элементами, до образования новых форм, доходящих в своей трактовке до гротесково-смыслового проявления.