Орнамент в творчестве Ф.Л.Райта

Орнамент в общем случае – это типичная форма-структура, то есть одна из разновидностей комбинаторных форм. Когда группа разных орнаментов образуется на основе общих элементарных узоров, налицо пример наиболее активного комбинаторного формообразования. Построение модульных, комбинаторных, кинетических систем базируется на законах симметрических преобразований. Наиболее разработанными в этом плане являются программы, получаемые на основе симметрических сеток, поворотной, переносной и зеркальной симметрии, симметрии подобия [Петушкова, 1999]. Создание группы комбинаторных орнаментов возможно на основе асимметричной фигуры только одной разновидности. Все возможное структурное разнообразие комбинаторных орнаментов одного семейства на основе одного унифицированного типоэлемента определяется всеми возможными комбинациями видов симметрии и численно равно 17 [Шубников А.В.]: квадратная, правильная треугольная, ромбическая, прямоугольная, косая параллелограмматическая сетки, 5- и 6-гранные сетки. «Рисунок, построенный сечением сотов, таит в себе больше возможностей разнообразия и гибкости, где дело касается движения людей» – Ф.Л. Райт.

Ф.Л.Райт полагал, что орнамент, составленный из природных мотивов, является для архитектурных произведений тем, чем цветение дерева или другого растения для его строения. Романтическое направление, осмысливающее произведение архитектуры как организм, выражало эту идею путем тяготения к криволинейным формам, вписывания построек в природную среду, использования декора в виде стилизованных орнаментальных изображений растений и животных.

Органическая архитектура, природный ландшафт, творческий полет архитектурной мысли, все казалось бы правильно. Традиционно «Райтовское» понимание архитектуры лаконично укладывается в эти три постулата, вопрос только в том: при чем здесь орнамент? Какое отношение он имеет к пониманию функциональности здания и как может относиться к природной среде? Это для нас сейчас сложно воспринимаемо, но для архитектора, который ставил себе задачей гармонизировать взаимодействия искусственного вмешательства человека в природу, становится важной даже та тень от листвы, которую формирует солнце на мягкой поверхности песчаной тропинки.

Воспитанный на классических образцах прикладного искусства  Райт понимал, что именно эта тень от живой листвы на здание создает тесную связь объекта с природой. С детства  архитектора окружали гравюры и альбомы, игры, главной задачей которых было создание из популярных тогда кубиков Фребеля фантастических сооружений, наконец, книги Рёскина и Виоле ле Дюка и архитектуры. По этому, уже на этом этапе мы можем сказать, что орнамент для Райта – это еще один пример органичного соотнесения и взаимодействия тех объектов, о которых мы даже не подозреваем – проекция одних элементов на другие. Так формы могут проецироваться в орнаменте.

Решение этой проекции архитектора находит не сразу. В своем доме (илл.197) он еще понимает орнамент буквально, как декоративный элемент призванный украшать объекты и передавать их смысл. Но уже здесь проявляется его эрудиция в области истории архитектуры. Владея орнаментальными знаниями, он использует их достаточно правильно, выставляя декоративные элементы акцентами. Ф.Л.Райт декорирует колонны изобразительными рельефными композициями, а на фасаде усаживает фигуру «скрюченного» обнаженного человека. Этим действием он пытается оживить свой дом. В принципе в декоративном искусстве используется именно такой прием, если необходимо применить орнамент, но архитектор, который понимает особенности ордерной конструкции, декор превращается в коммуникативную функцию. На поиски этой функции Райт отправляется из своего дома.

Можно сказать: «Райт ищет свой ордер, свой язык», проявляя себя как настоящий художник, использующий в своем арсенале технологию проектирования выходящую из метода в зависимости от того, какие задачи поставлены перед ним. Главной компонентой влияющей на постановку задач становится метроритмическая организация декоративных элементов и конструктивных элементов, их взаимодействие в зависимости от назначения здания. С решением проблемы стиля, авторского стиля Райт продолжает изучать историю архитектуры, только теперь в арсенале его языка выступает готика. Поиск гармонизации в простых изобразительных элементах, еще очень робки, но уже здесь проявляется то, что наряду с чистыми декоративными элементами архитектор начинает гармонизировать плоскость стены через освоение фахверковой конструкции.

Многочисленные следы многих элементов также приводят к влиянию романтической архитектуры Г. Ричардсона.

Готика из всех крупных стилей ближе всего к человеку, так как фахверковая конструкция облегчает плоскость стены и уменьшает воздействие массой здания, а орнаменты использую изобразительные элементы. Так из фахверка и готических декоративных элементов, оставаясь композиционно приверженцем своей традиции планировки, Райт создает новый запоминающийся шедевр. Этот новый дом уже не наполненный странными существами он словно обрастает орнаментом, как лианами. Для этого эффекта элементы конструкции принимают на себя поясковые орнаменты и фризовые композиции с повторяющимися многократно мотивами. Пластическое решение этих элементов не нарушает общей логики конструкции и начинает, слегка оживлять лаконичный силуэт линии непредсказуемыми тенями от рельефных пилястр. Архитектор намеренно помещает пилястры рядом с глубокими балконными нишами, заставляя тени двигаться вместе с солнцем по стенам. Данное здание не потеряло бы, если бы не принимало на себя орнаментальную нагрузку в общей композиции, но оно потеряло бы в формировании образа загадочного здания, ребус которого двигает зрителя на расшифровку орнаментальных мотивов. Такой прием в Европе применяется в стиле Ар-нуво. Лепнина по фахверку темного цвета не выделяется ничем, что дает право сделать вывод, что именно тени и их взаимодействие с контрастными поверхностями стен преобразует дом в живой организм, который меняется не только с природой, а и в процессе его изучения зрителем.

Эта перекличка с Ар-нуво, с использованием приемов готического стиля, создавшего синтез искусства и свой художественный язык орнамента. В этом сочетании одновременно, лаконично и органично вписываются в общую структуру природной среды.

Исполнение такого орнамента сложная и трудоемкая задача, а дома предназначены для семей среднего достатка, поэтому развернуться Райту в орнаментальном значении не всегда получается – поэтому движение продолжается к упрощению.

Ясность конструкции приводит к упрощению орнаментации, а значит к удешевлению. Дом Сьюзен и Лоуренс Дейна, Спрингфилд, Иллинойс, 1902—1904.  Игра объемами окончательно заменяет орнаментальный образ, материал и цветовое решение становится главным в формировании облика этого дома. Но автор не отказывается от орнамента полностью, переводя его в разряд декоративной фактуры. Мотив вытекает из рельефных композиций предыдущих домов, сохраняя только декоративные фрагменты. Например, для дома Сьюзен и Лоуренс Дейна, Райт берет фрагмент скульптурной палетки дома Айседоры Геллер, превращая его в мотив, который выстраивает как по горизонтали, так и по вертикали. Благодаря этому декор усложняется, но его роль фактурности здесь уже играет не только на конструкциях, но и на плоскостях. Орнамент словно раскладывается по поверхности, заполняя всю плоскость до ближайшей преграды. Райт дает ему полную свободу и плоскость уже не немая голая стена, а полноценная пульсирующей жизни и энергией субстанция, выступающая наравне с материалом и словно взятая из природы и готовая выплеснуться за край фронтона. Орнамент-имитатор, не изобразительный философский, несущий смысловую нагрузку, требующую сложной умственной трактовки, а простая иллюзия мха, листвы, травы.

Поздний период ознаменован большой творческой свободой в изобразительном плане. Архитектор сам разрабатывает ковры, фрески, и начинает перекладывать приемы абстрагирования на архитектурную среду.

Так фреска в чикагском ресторане «Мидуэй Гарденс» представляла собой взаимно пересекающиеся, различные по размеру и цвету круги. Идея этой фрески вызывает в памяти проекты английской группы Макинтоша и новую пространственную трактовку в живописи Василия Кандинского, которую художник предложил приблизительно в то же время. В нем архитектор опередил художника в способности восприятия. Он работал один, сам делал чертежи окон с цветными стеклами, архитектурных деталей и т.д.

Так на вилле «Hollyhock» (Алин Барнсдолл, Олив-Хилл, Маленькая Армения, Лос-Анджелес, Калифорния, 1917—1921) На тяжелых, почти гротескно монументальных формах появился геометрический орнамент. Увлечение органичностью приводит к образности. Hollyhock (цветок мальвы) – растение, с заложенным в нем самой природой «меланхолическим» символизмом. Мальва роскошна в простоте и нежна в грубости. Она никого не провоцирует.  Воспоминание об античной традиции обсаживать могилы мальвой и асфоделью? Или исцеляющая трава жизни, спасающая от болезней? Эта вилла действительно напоминает мавзолей, и формой и орнаментацией, что вызвало к жизни столь тяжелое, фантастическое проявление образа – загадка.   Но, оно настолько сильно, что не заметить этого сооружения просто нельзя. Поэтому первоначально постройку не признавали, отзывались негативно, и лишь только после определенного времени стали специально приезжать, фотографироваться. Слава об этом сооружении разлетелась по все Америке.

Декоративное прочтение соцветия этого растения стало фирменным знаком виллы, привлекая внимание. Райт часто пользовался приемами рекламы своих домов (хотя очень этого не любил), но теперь ему требовались неформальные решения. Один из примеров, когда для привлечения внимания используют орнамент, это уже не из области графики или прикладного искусства – это отклонение в дизайн. Активный эмоционально насыщенный, символически емкий, имеющий корни во многих культурах, цветок Антея проникает везде: капители опор, консоли, фриз. Орнаментальный мотив присутствует в любых видах из любой точки, он узнаваем и читаем.

Форма самого здания также не остается в стороне; вторя вертикалям мотива и повторяя его основные контуры. Теперь дом становится неким живым организмом, и уже начинает заявлять о себе, предлагая талант архитектора в стране, где движущей силой всей жизни становится рынок.

Из всего изложенного можно сделать вывод, что орнамент в творчестве Райта прошел путь от декоративного элемента, через образ каменного холма в природной органической концепции архитектора, и преобразовав форму слился с конструктивными элементами, до образования новых форм, доходящих в своей трактовке до гротесково-смыслового проявления.

В 1880—1890-х гг. Иркутск считался крупным театральным городом,

В 1880—1890-х гг. Иркутск считался крупным театральным городом, предъявлявшим серьезные требования к репертуару и артистам. В отличие от ряда других сибирских городов, а качестве антрепренеров в нем работали люди не случайные, но талантливые артисты, кровно связанные со сценическим искусством: А.А. Фадеев, К.О. Малевский, Н.И. Вольский, А.А. Кравченко. В Иркутске ставилось большое количество драматических и музыкальных спектаклей, а с 1897 г., когда в городе появилось новое каменное здание театра (одно из лучших театральных здании в провинции, построенное по проекту петербургского архитектора В.А. Шрётера), весьма успешно стали идти оперы. Во избежание «провалов» труппы для гастролей в Иркутске подбирались антрепренерами и дирекцией театра возможно тщательнее, город посещали крупные артисты русской сцены.

Активно развивалась в Иркутске и музыкальная жизнь, связанная во многом с театральной деятельностью. В последней трети XIX в. в городе имелось множество профессиональных музыкантов и достаточно высокого уровня музыкантов-любителей, объединившихся в 1881 г. в Общество любителей музыки и литературы. Организованное общество начало устраивать для иркутской публики многочисленные концерты и музыкально-ли-тературные вечера, став вскоре одним из самых привлекательных просветительских учреждений в городе. Интенсивная музыкальная жизнь Иркутска формировалась, кроме того, деятельностью других общественных организаций, уделявших внимание музыке, а также гастрольными концертами как русских, так и зарубежных артистов. В 1899 г. благодаря инициативе выпускника Петербургской консерватории А.Ю. Гиниты-Пилсудс-кого в Иркутске была открыта музыкальная школа, ставшая первым в Пред-байкалье профессиональным музыкальным учебным заведением. Наконец, вскоре после организации музыкальной школы в городе было создано отделение Императорского Русского музыкального общества.

Многочисленные события театральной и музыкальной жизни Иркутска регулярно освещались на страницах местных газет, в редакциях которых были специальные обозреватели. Зародившаяся в последней трети XIX в. музыкальная и театральная критика в Иркутске уже к началу XX столетия становится профессиональной6.

Таким образом, очевидно, что по сравнению с перечисленными сферами культурной жизни Иркутска художественная жизнь в конце XIX в. заметно отставала в своих проявлениях. Две выставки за последнее десятилетие XIX столетия не могли свидетельствовать о большой активности художественной среды города. Тем не менее конец XIX в. характеризуется неуклонным количественным нарастанием и положительными качественными изменениями художественной среды Иркутска, включавшей в себя художников и преподавателей рисования в местных учебных заведениях, собирателей художественных произведений и просто любителей изобразительных искусств.

К рубежу веков в Иркутске работало уже немало профессиональных художников, получивших образование в известных художественных заведениях России. Так, выпускниками санкт-петербургской Императорской Академии художеств (АХ) были С.Т. Власенко, М.И. Зязин, А.Х. Клименко, В.М. Скиндер, С.С. Скорняков. Московское Строгановское центральное училище технического рисования окончили В .А. Александров, В.А. Болотов, Н.В. Денисов, П.И. Старцев. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) учились Н.И. Верхотуров и Н.И. Лыткин, в Киевской рисовальной школе Н.И. Мурашко — М.А. Рутченко-Короткоручко и т. д. (см. Приложение II). В Иркутске они составляли круг преподавателей рисования, черчения и чистописания, служивших в разных учебных заведениях города. К примеру, М.И. Зязин, живший в Иркутске с 1881 г. до смерти в 1900 г., преподавал в учительской семинарии, техническом училище, ремесленно-воспитательном заведении Н.П. Трапезникова. С 1879 г. по 1904 г. в мужской и женской гимназиях, Девичьем институте Восточной Сибири преподавал В.М. Скиндер. Заметной в обществе личностью был С.Т. Власенко, приехавший в Иркутск в 1885 г. и более 30 лет прослуживший в промышленном механико-техническом училище (с 1897 г. — заслуженный преподаватель). С 1892 г. начал службу учителем рисования в женской гимназии И.С. Хаминова А.Х. Клименко, с 1896 г. — М.А. Рутченко-Короткоручко и Н.И. Лыткин, с 1897 г. в городском четырехклассном училище — С.С. Скорняков.

Благодаря этим и другим педагогам преподавание рисования в учебных заведениях города было поставлено весьма серьезно, что в немалой степени способствовало формированию художественного вкуса у молодых иркутян, появлению местных художников-любителей.

Многие из иркутских преподавателей рисования активно занимались в конце XIX в. творческой работой. Так, известно, что церковными росписями и иконописью, живописью и графикой занимался М.И. Зязин. В Иркутском областном художественном музее сохранились живописные портреты того времени, выполненные С.Т. Власенко, П.И. Стар-цевым, М.А. Рутченко-Короткоручко, Н.И. Верхотуровым и др. В разных жанрах плодотворно работал М.А. Рутченко-Короткоручко, зачастую подписывавший свои картины и рисунки многочисленными псевдонимами. Росписями и декорациями занимался Н.И. Верхотуров.

Н.В. Денисов кроме своей педагогической деятельности был известен и как талантливый художник-декоратор театра Н.И. Вольского и городского театра. Оформляемые им спектакли вызывали одобрительные отзывы иркутской публики.

Художественной деятельностью занимались и некоторые архитекторы города. Среди них, например, можно назвать окончившего в 1891 г. Академию художеств А.И. Кузнецова, по проектам которого в Иркутске было построено несколько зданий. В свободное время он с удовольствием писал акварели.

Значительную часть художественной среды города составляли ценители изобразительных искусств, многие из которых приобретали для украшения своих домов художественные произведения. Коллекционирование произведений искусства имело давнюю традицию в Иркутске. Не иссякла она и к началу XX в. Самым значительным собирателем в это время, несомненно, был иркутский городской голова В.П. Сукачёв (1849—1920)7. Коллекция В.П. Сукачёва, состоявшая в основном из полотен современных русских художников, была размещена в 12 комнатах двухэтажного дома, специально построенного владельцем в его городской усадьбе. Тем самым Сукачёвская коллекция выполняла роль частной картинной галереи, доступной как иркутянам, так и гостям города. Не раз показывал Сукачёв картины из своего собрания и на организовывавшихся в городе художественных выставках (1874,1880-1881,1883-1884, 1890, 1894). Незаурядный художественный вкус В.П. Сукачёва позволил ему создать коллекцию, в которую вошли произведения, и сегодня остающиеся украшением постоянной экспозиции Иркутского областного художественного музея.

Эпизодически проходившие в Иркутске в последней трети XIX столетия выставки, собиравшиеся из имевшихся в городе художественных произведений, свидетельствуют о том, что здесь были и другие коллекционеры, не один Сукачёв. Однако сведения о многих любителях изобразительных искусств этого периода и их собраниях сегодня весьма скудны.

Тем не менее известно, что владельцами картин на выставке, устроенной Иркутским благотворительным обществом в 1890 г., кроме губернской мужской гимназии и В.П. Сукачёва были купцы С.Я. Комаров, Д.В. Плетюхин, золотопромышленник A.M. Сибиряков, крупный чиновник П.А. Сивере.

 "Художественная жизнь Иркутска" Лыхин Ю.П. 2002 год.

2002 год 

Выставка  работ группы художников «Ноосфера»

Достижением последнего века стало открытие сферы идей, сначала как результат взаимодействия человека и природы (В.И.Вернадский), а затем как источник знаний (П.Флоренский), но доступна она изначально только человеку творческому. Эта сфера получила название «Ноосфера». Человек изначально – творец, но не каждый умеет использовать это качество. Творческое произведение должно быть обязательно связано с «открытием», и для художника и для зрителя.

Именно такие цели поставили перед собой участники творческого проекта «Ноосфера», появившегося в 1998 году в Иркутске. В 2001 результатом работы этого проекта стали две выставки с участием десяти художников: «Инсталкер» и «Безумный двойник» с театрализованными открытиями.

«Инсталкер» -  проводник и человек, существующий в едином целом с природой, а выставка - это творческое отражение нашего мира в мыслях, цветах, предметах и образах. Но творчество не подсознательное, а осмысленное, продуманное с использованием  основ изобразительного искусства.  Поэтому очень важно, что в этой акции участвуют художники, пришедшие из разных творческих направлений и зарекомендовавшие себя областных на выставках.

Эксперименты в технике маслом представили живописцы Жилин Андрей и Жилина Татьяна, наполнив их необузданной энергией идей и пятен. Попытки переосмыслить некоторые обыденные предметы, привели к рождению инсталляций и объектов в исполнении Павлова Павла и Евгения Жилина. Открытия встречают посетителей на каждом шагу: пирамида с секретом, торт из «несъедобных предметов». Неожиданные сочетания давно  известных  вещей создают новы образы («Прекрасное в сердце японца», «Вечный странник»). Букет сухих цветов в обрамлении камней и металлических деталей олицетворяет «Байкальскую тоску», такую знакомую всем иркутянам.

 Интересны поиски тонкого перехода от реального в ирреальное пространство Елены Павловой. Фантастический мир иллюзий отражен в работах Воронько Ирины. Новый вид искусства digital-art представлен графическими листами Мухамедшина Адольфа и Корнилович Евгении.

Во всех работах прослеживается искренность, открытость и откровенность. Это заметно уже на открытии, когда на выставке воспроизводится атмосфера мастерской художника, и первым действием становится снятие с работ темной ткани.

Тема открытия неотрывно связана с детским восприятием, поэтому художники привлекают в своих работах понятие «детство человечества»: символические образы Египтян прослеживаются Жилиной Татьяной в «Затерянных Письменах»; «Нефертити» становится героиней полотна Жилина Евгения. Элементы канона построения пейзажа Дурасова Алексея в работе «Амстердам» в «Генте» превращаются в сочетание и ритм окрашенных плоскостей. «Современный пейзаж» Андрея Жилина напротив, из плоскостного решения переходит в живописный объем с напряженным почти фотонегативным сочетанием тонов, выражающих тоску, одиночество, страх перед неизвестным.

Но это достаточно мимолетно, потому что общая жажда познания охватывает всю выставку, и главной притягивающей силой является – «время», неумолимо движущееся вперед. Оно негласно присутствует в работе Андрея Жилина «Человек дождя», но здесь художник намеренно останавливает его, вставив в композицию картины ее меньшую копию.

Еще более свободно со временем обходится Павел Павлов, он объединяет прошлое и настоящее в работах «Оберег Лены спасение душ» и «Солнцеголовая лодка» привлекая лучистую колористику и символику культа солнца наших далеких предков. Этот же прием он использует при создании образа «Пирамиды» соотнося ее с «Ноосферой». Символ часов ярко представлен  «Временем Татьяны Губарь», когда неординарный взгляд юного художника превращается в нечто большее, чем существующий уже многие годы будильник. Таким же образом обнаженная девушка в «Осознании мысли» того же художника словно «обрастает» различными предметами, сопровождающими его в жизни. Равномерно повторяющие кадры фотографий, отличающиеся лишь цветом фона, также решают образ ежедневно сменяющихся фрагментов.

Пространство становится объектом внимания Елены Павловой. Иллюзорные ловушки превращают ее картины в настоящие ребусы.

Современное направление – «цифровое искусство» компьютерные технологии представлены  Адольфом Мухамедшиным и Евгенией Корнилович. Хотя digital-art еще достаточно новое направление, приемы, которыми пользуются художники  - традиционны. Это и четкая графичность  «Автопортрета»  Мухамедшина, и контрастность «Грозы», и психологизм «Осознания» Корнилович .

 Таким образом, задачей выставки является показ творческой  индивидуальности молодых художников, их поиск в непростой сфере искусства. Проект «Ноосфера» знакомит зрителя с некоторыми  выразительные приемы, свойственными современному искусству. Такие выставки  дают возможность творчеству подняться на новую ступень своего развития.

http://www.art-noosfera.narod.ru/

Тайны ремесла

Этот блог мне бы хотелось посвятить жизни  в искусстве, и начать с фрагмента стихов Анны Ахматовой 

Антология русской поэзии

ТАЙНЫ РЕМЕСЛА 1. Творчество Бывает так: какая-то истома; В ушах не умолкает бой часов; Вдали раскат стихающего грома. Неузнанных и пленных голосов Мне чудятся и жалобы и стоны, Сужается какой-то тайный круг, Но в этой бездне шепотов и звонов Встает один, все победивший звук. Так вкруг него непоправимо тихо, Что слышно, как в лесу растет трава, Как по земле идет с котомкой лихо... Но вот уже послышались слова И легких рифм сигнальные звоночки,— Тогда я начинаю понимать, И просто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь. 2. Мне ни к чему одические рати И прелесть элегических затей. По мне, в стихах все быть должно некстати, Не так, как у людей. Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда, Как желтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда. Сердитый окрик, дегтя запах свежий, Таинственная плесень на стене... И стих уже звучит, задорен, нежен, На радость вам и мне. 3. Муза Как и жить мне с этой обузой, А еще называют Музой, Говорят: «Ты с ней на лугу...» Говорят: «Божественный лепет...» Жестче, чем лихорадка, оттреплет, И опять весь год ни гу-гу. 4. Поэт Подумаешь, тоже работа,— Беспечное это житье: Подслушать у музыки что-то И выдать шутя за свое. И чье-то веселое скерцо В какие-то строки вложив, Поклясться, что бедное сердце Так стонет средь блещущих нив. А после подслушать у леса, У сосен, молчальниц на вид, Пока дымовая завеса Тумана повсюду стоит. Налево беру и направо, И даже, без чувства вины, Немного у жизни лукавой, И все — у ночной тишины. 5. Читатель Не должен быть очень несчастным  И, главное, скрытным. О нет!— Чтоб быть современнику ясным,  Весь настежь распахнут поэт. И рампа торчит под ногами,  Все мертвенно, пусто, светло,  Лайм-лайта позорное пламя Его заклеймило чело. А каждый читатель как тайна,  Как в землю закопанный клад,  Пусть самый последний, случайный,  Всю жизнь промолчавший подряд. Там все, что природа запрячет,  Когда ей угодно, от нас.  Там кто-то беспомощно плачет  В какой-то назначенный час. И сколько там сумрака ночи,  И тени, и сколько прохлад,  Там те незнакомые очи  До света со мной говорят, За что-то меня упрекают  И в чем-то согласны со мной...  Так исповедь льется немая,  Беседы блаженнейший зной. Наш век на земле быстротечен  И тесен назначенный круг,  А он неизменен и вечен — Поэта неведомый друг. 6. Последнее стихотворение Одно, словно кем-то встревоженный гром, С дыханием жизни врывается в дом, Смеется, у горла трепещет, И кружится, и рукоплещет. Другое, в полночной родясь тишине, Не знаю, откуда крадется ко мне, Из зеркала смотрит пустого И что-то бормочет сурово. А есть и такие: средь белого дня, Как будто почти что не видя меня, Струятся по белой бумаге, Как чистый источник в овраге. А вот еще: тайное бродит вокруг — Не звук и не цвет, не цвет и не звук,— Гранится, меняется, вьется, А в руки живым не дается. Но это!.. по капельке выпило кровь, Как в юности злая дечонка — любовь, И, мне не сказавши ни слова, Безмолвием сделалось снова. И я не знавала жесточе беды. Ушло, и его протянулись следы К какому-то крайнему краю, А я без него... умираю. 7. Эпиграмма Могла ли Биче, словно Дант, творить, Или Лаура жар любви восславить? Я научила женщин говорить... Но, боже, как их замолчать заставить! 8. Про стихи                              Владимиру Нарбуту Это — выжимки бессонниц, Это — свеч кривых нагар, Это — сотен белых звонниц Первый утренний удар... Это — теплый подоконник Под черниговской луной, Это — пчелы, это — донник, Это — пыль, и мрак, и зной. 9.                             Осипу Мандельштаму Я над ними склонюсь, как над чашей, В них заветных заметок не счесть — Окровавленной юности нашей Это черная нежная весть. Тем же воздухом, так же над бездной Я дышала когда-то в ночи, В той ночи и пустой и железной, Где напрасно зови и кричи. О, как пряно дыханье гвоздики, Мне когда-то приснившейся там,— Это кружатся Эвридики, Бык Европу везет по волнам. Это наши проносятся тени Над Невой, над Невой, над Невой, Это плещет Нева о ступени, Это пропуск в бессмертие твой. Это ключики от квартиры, О которой теперь ни гугу... Это голос таинственной лиры, На загробном гостящей лугу. 10. Многое еще, наверно, хочет Быть воспетым голосом моим: То, что, бессловесное, грохочет, Иль во тьме подземный камень точит, Или пробивается сквозь дым. У меня не выяснены счеты С пламенем, и ветром, и водой... Оттого-то мне мои дремоты Вдруг такие распахнут ворота И ведут за утренней звездой.   http://www.stihi-rus.ru/1/Ahmatova/157.htm