К вопросу о творческом методе архитектора (из никогда не опубликуемого)

Иркутск 2005 г.

 Читая Глазычева (архитектура времени).

Существенный признак архитектуры, отделяющий ее от других видов художественной деятельности – пространственно программируемая информация, которая несет общекультурное, эмоционально-эстетическое и идейно-художественное содержание, важное для практической ориентации людей, для формирования их психологических установок и воспитания личности. Архитектура, таким образом, служит организации жизнедеятельности не только своими материальными структурами, обеспечивающими необходимые условия осуществления процессов, но и той информацией, которую она несет. Ее произведения обладают двоякой ценностью - материально-практической и информацонно-эстетической ориентационностью.

Другой существенный признак архитектуры – ее системность. Формируя определенную часть пространства, произведение архитектуры вместе с тем входит в систему объектов – здание образует элемент комплекса сооружений. При этом архитектурные объекты складываются в структурную основу предметно-пространственной среды  того предметно-пространственного окружения, которое взаимодействует с субъектом и актуализуется его поведением (в качестве субъекта может при этом выступать индивид, некая группа людей, городское сообщество или даже народ и человечество – субъектом  определяется тот уровень системной организации на котором рассматривается среда).

Проблемы архитектуры по сути своей – проблемы человеческие. Человек  неотделим от вещественного бытия. Взаимодействуя с окружающим, он формирует образный строй своей деятельности, поведения и отношения с другими людьми. Таким образом, планируя предметный мир, человек вместе с ним планирует самого себя и, в конечном счете - свою будущую жизнь. Произведение архитектуры существует как часть очеловеченной системы и в практическом использовании, и в своих информационных качествах (причем важно подчеркнуть – информация, которую оно несет, обретает конкретное содержание только в соотнесении с контекстом).

Разные уровни системной организации воплощаются в различных категориях объектов. Сложные, составные функции, требующие для своей организации устойчивых пространственных структур, определяют сферу архитектуры. Архитектурное творчество, направленное на образование систем потребовало решения сферы системных задач формирования среды.

Как и вся культура в целом, архитектура, развиваясь вместе с обществом, опирается на многовековые результаты труда человечества, материального и духовного производства прошлых эпох. Обладая на каждом этапе исторической конкретностью, будучи связана с системой общественных отношений, архитектура несет и общечеловеческое содержание, опирающееся на народную основу культуры, ее преемственность. Единство достижений общества в материальном и духовном развитии, характеризующее его культуру, получает в архитектуре прямое и целостное выражение.

В архитектуре опредмечиваются основы мировоззрения общества, его этические принципы и эстетические идеалы. Архитектура всегда относилась к числу важных средств утверждения определенной идеологии. Пространство, организованное архитектурой, ненавязчиво, но постоянно воздействует на эмоции, сознание и поведение человека. Создание эстетических ценностей – необходимая часть назначения архитектуры.

Архитектура всегда была развивающейся системой сооружений, формирующих предметно-пространственную среду жизнедеятельности общества, а также искусство создавать эти сооружения в соответствии с потребностями общества и по законам красоты, поэтому противопоставлять утилитарно-практические и эстетические ценности архитектуры неправомерно. Те и другие взаимосвязаны и потребляются в процессе использования архитектурных объектов. Видимость противоречия между ними возникает лишь тогда, когда нарушается соответствие целей и методов архитектурного творчества разносторонними потребностями человека и общества. В подобной ситуации одни стороны назначения зодчества начинают развиваться за счет других. В идеале же единство утилитарно-практического и эстетического определяет место архитектуры в человеческой культуре – на стыке технического и художественного творчества.

Отношение технического и художественного, то есть формы и функции произведения архитектуры стало проблемным стержнем архитектурных концепций конца XIX – начала XX веков. Именно через разработку этого отношения внутрипрофессиональные проблемы связывались с осмысление социальных задач и места зодчества в системе культуры; его понимание определяло творческую позицию и критерии оценки. Содержание, которое вкладывалось в исходные понятия – форма и функция, не было стабильным; его трактовка в большей мере определяла содержание концепции в целом, что сегодня в немалой степени затрудняет восприятие общей картины развития идеи.

Рассмотрим некоторые категории отдельно.

Функция – это весь комплекс решаемых архитектурой разносторонних задач, материально-практических и информационных. Можно сказать, что функциями определяется связи между архитектурой и обществом. В произведении архитектуры комплекс функциональных задач конкретизирован местом объекта в системах среды и общества; при этом он сохраняет много сторонний характер. За конкретностью, индивидуальным характером функции стоят общие черты определенных типов, на основе которых строится иерархическая классификация архитектурных объектов.

Форма выступает и как материальное воплощение информации, существенной для практической деятельности и духовной жизни людей, как носитель эстетической ценности и идейно-художественного содержания произведения архитектуры.  Она неотделима от материально-технической основы объекта, но обращена к человеку. Видеть в понятии «форма» лишь корень такого оценочного слова-понятия, как «формализм», значит пренебречь не только способом структурной связи и бытования целого, но и способом проявления его сущности. Целостная форма архитектурного объекта выражает способ его организации и способ существования в контекстах среды и культуры.

Представление о форме имеет фундаментальное значение для эсте-тической ценности и эстетической оценки. Вместе с тем в архитектуре оно не ограничено уровнем эстетического и художественного, с которым нераздельно связано. Здесь эстетически и художественно значимый способ упорядочения материальной структуры объекта оказывается и способом реализации его практического назначения: он связан и с тектонико-констуктивной упорядоченностью. Через форму осуществляется функция произведения; соответственно, прежде всего, на нее направлена профессиональная деятельность зодчего, преобразующего аморфную материю по законам природы, социальной целесообразности и красоты.

Это рождает и множество трудностей для архитектора, постоянно имеющего дело с разнородной информацией, обязанного объединить в своей деятельности различные типы профессионального сознания и деятельности. Однако лишь реализуя синтетичность и интегративный характер, архитектор может решать задачи, которые ставит перед ним общество.

Процесс существования интегральной системы архитектуры соотносится с проблемой синтеза. Исследователи отечественной архитектуры выделяют проблему синтеза архитектуры и изобразительного искусства как одну из важнейших и характерных именно для переходного периода.

Чрезвычайно важными представляются выявленные исследователя положения о программности синтеза искусств в архитектуре, а также о его принципиальной соотнесенности, органической принадлежности к общему процессу взаимодействия разных видов искусства, характерному русской художественной культуры конца XIX – начала XX  века. Проблема синтеза архитектуры и изобразительного искусства традиционно связывается с проблемами архитектурной композиции и конкретно – с принципами композиционной (тектонической, ритмической, масштабной и т.д.) взаимосвязи объектов других видов искусства. 

Необходимо уточнить особую функцию синтеза искусств, а именно синтеза архитектуры и пластических искусств, в художественной культуре «рубежной» эпохи. Синтез искусств как программная цель архитектуры, побуждал художника и архитектора к многосторонней творческой деятельности. На архитектора этого периода ложится тяжкая ноша объединить в своем творчестве все известные ему базовые знания относительно предыдущих эпох, и построить новый не худший, а возможно даже лучший способ организации пространства, который бы отвечал задачам нового времени. Именно в этот период творческий метод, как динамическая система, организующая знания, умения, профессионализм работает на разложение и дальнейшее синтезирование. Этот этап характеризуется рациональным подходом к творчеству, и возможно даже уместно говорить о рациональном или программном творчестве. Это творчество отличается от свободного творческого процесса, тем, что направлено на рождение новых структур, которые уже в самом своем существовании должны быть стабильными. Примеры формирования таких структур можно найти в истории искусства – например античное искусство. Был ли канон античной архитектуры всегда каноном, или первоначально он появился как творческий метод неизвестного архитектора [2, C. 52], до нас дошли только легенды о происхождении ордеров.

До недавнего времени в исследованиях деятельности архитектора действительно превалировало понятие мастерство, для исследователей важнее было, как архитектор создает свое произведение, и проблема творчества оставалась за рамками, но со сменой мировоззрения и новых технологических достижений архитектор обрел больше свободы, и творчество начитает проявляться более активно, но очень противоречиво. Теперь более важным вопросом, что же создает архитектор, для чего необходимо определить творчество как вторую неотделимую составляющую основной деятельности современного архитектора. Этот вопрос мало представлен в библиографии. Одним из основных исследователей в истории архитектуры можно считать В.Л.Глазычева, хотя в прикладных исследованиях по композиции постоянно обращаются к аспектам творческой деятельности  И.А.Азизян, и Иконников А.В., при этом мнения на эту проблему не совпадают. В.Л.Глазычев указывает на подобность природ творческого и профессионального в архитектурной детальности и замечает, что творчество  в архитектуре ближе к творчеству научному, нежели художественному, когда «хаос замещается известным порядком»(1, С.11).

«Творчество в архитектуре – пишет В.Л.Глазычев – опасно сводить к творению нового во что бы то ни стало».  Эту позицию доказывает и тот факт, что в эволюционном развитии творчества личность архитектора вынуждена была решать технические и научные задачи. Но нельзя ограничить творчество архитектора лишь необходимостью решения рациональных задач. Во все времена при помощи архитектурного пространства художники пытались реализовать образность своих мыслей. Согласно этой теории исследователь разграничивает творчество на ряд компонентов: умение, мастерство, знание, профессия, самоосмысление. Главной проблемой объединяющей все эти компоненты, он называет мышление в архитектуре.  В последних лекциях (2004 г.) в Ярославском институте Вячеслав Леонидович выделяет все перечисленные аспекты в графический образ - пирамиду, грани которой соединяют четыре основных: мастерство, знание, профессионализм, при этом все эти грани пересекает творчество.

Глазычев также вводит категорию историчности по отношению к архитектурному творчеству и объясняет это тем, что «мы в  не состоянии воспроизвести все части архитектурного мышления пошлых веков, а лишь констатировать факт». Историчность взгляда объяснятся еще и тем, что архитектура, явление в истории искусств, формирующиеся лишь  после формирования эстетических и культурных особенностей временного отрезка. Она всегда откликалась на культурные изменения в самый последний момент, и если в ее истории проявлялись какие-либо индивидуальные творческие проявления, то они по традиции были исключениями. Эти периоды развития творчества в архитектуре принято называть эклектическими, не подчиняющимися общим общественным законам. В  эклектических отклонениях личностная характеристика начинает преобладать над общественной характеристикой и  рассматриваемый метод, представляет усиление значение творческого начала  надстилевым. Для нас в рамках этого исследования важно именно внестилевое формирование творчества архитектора.

Но для того чтобы проявить причины формирования и существования такого явления, как творчество в архитектуре, требуется проследить как проявлялись различные аспекты творчества в истории архитектуры. В начальном этапе личностное подразумевается в понимании условном, потому что исследования опираются на исторические факты, но не как на теоретические, либо личностные труды архитектора. Мы может только догадываться о методе, рассматривая сохранившиеся до нас произведения искусства. Но мы точно знаем, что и в самые древние времена Древнего Египта уже существовала преамбула личностного подхода, к решению задачи. Становление умения, предполагающее многократное отбрасывание менее эффективных приемов и откладывание в устойчивую долговременную память деятельности наиболее эффективных из них ([1]).

Творчество, как мы уже выяснили – это всегда создание нового, что на первый взгляд противоречит умению и является случайностью. Но если рассматривать традицию творчества в XX веке - случайность в большинстве случаев становится двигателем творчества в живописи. Но эта случайность не используется в дальнейшем, и не может быть основой метода, но является фактом, хотя и представляет собой отдельный прием. Возможно, именно эта случайность становится основой в творчестве древнего Египта, она определяет  умение архитектора мыслить творчески, и решать свои проблемы индивидуально, пусть даже только в частных приемах. Этот прием слегка выходит за пределы понимания творчества Европейской традиции искусствоведения, но она очень хорошо откликается на  Восточное понимание творчества. Можно ли в данном случае говорить об умении как о творческом методе. Скорее всего, архитектурное умение в Египте носит теологическую основу, когда знание данные человеку Богами не оспариваются, а новые нетрадиционные решения можно объяснить секундным озарением которое возможно было послано Богами, но содержится в строжайшей тайне, и не подлежит распространению. Поэтому разъяснений по поводу передающихся знаний никак не полагается. В первый стадии развития архитектуры о методе не может быть и речи, т.к. архитектура определяется накапливание запаса приемов и навыков в решении задач. Метод же предполагает осмысленное использование приемов. О творчестве уже можно говорить, как о движущей силе мышления, но это творчество являлось возможностью избранных. Умение в архитектуре характерно  и для XIII столетия, вариант умения интересует нас больше как аналитический, когда «архитектор» (Вийар де Онекур) занят «чистой» композицией, это демонстрируется на изобразительные единицы, а затем они собираются в фантастические комбинации. Вейар знает способы работы, но ему не дано представления о методе работы. Умение – надличностная характеристика, результат практического опыта нескольких поколений.

До конца XIX века ценность умения оставалась высокой. Если умение архитектора не хватало, то производились заимствования из других областей (техника, строительные изобретения). Умение являлось фунда-ментом творчества оттесненного на периферию профессионализма, едва ли не в область «бессознательного».

Таким образом, творчество архитектора, включающее в себя  умение,  это еще не метод, в нем нет осмысленного понимания успешных действий, метод начинается тогда, когда умение переходит в мастерство [1, С.68].

Появление мастерства в истории архитектуры соотносят с появлением индивидуальности, особенности (хотя это индивидуально и особенное не относилось к личности архитектора). Теодор отправляются в длительное путешествие в Египет  за умением известным, чтобы затем обратить их в собственное «иное», возможно, противоположное. Но для того чтобы создать это нечто «иное» необходимо быть знакомым со всем самым лучшим, дабы не повторится, но учитывать все возможные достижения. Для этого необходима высокая информированность. Греция становится первой страной, где такое понимание творчества становится возможным. Активное проникновение различных наук, и впечатляющее развитие математики, рождает новый теоретический анализ и теоретическое решение архитектурных задач. Только в данном случае можем говорить о методе, как об объективной реальности, основанной на теоретических изысканиях, математиков, или музыкантов. Это был первый опыт теоретической гармонизации собственно – цельно греческих архитекторов. Их целью было не создание произведения, а разработка наиболее блестящего метода гармонизации, возможно не всегда в пользу сооружения. И в этом мастерстве впервые начинает развиваться дву- или даже мномысленность, доведенная до совершенного образа. Если в Египте архитекторы считали себя «водимыми Богами», то Греки – архитекторы определили Богами себя и поэтому в праве были решать проблемы самостоятельно [1, С. 124]. Город Богов и строить должны были Боги. Таким образом, согласно Глазычеву по возрастанию к иерархической структуре системе творческого метода становится, интеллектуальные средства сопоставления, выбора и оценки, т.е. владения критериями оценки совершенства, как такового. Эта планка самооценки приводит к конфликту, насыщенному драматизмом, рождающую новую драматургию. «Они потому и создали вершину, что в культурном смысле оказались на ней – на перевале от прошлого к будущему. Все они пропитаны обостренным переживанием трагедии – трагизма разрыва культуры и общества, нарождавшейся личности и выступающего ее кровным врагом полиса». Архитектор подобен трагикам Эсхила и Софокла. [1, С. 134].

Но если архаическая Греция лишь оказывает вершины совершенства, то именно в эпоху Эллинистической классики появляется метод архитектора, или самый главный аспект творческого метода, о котором говорит В.И.Волков  - это творчество, как преобразование действительности личностью. Это уже не противопоставление, а воздвижение на «культуре как на фундаменте» цивилизации личности. Именно в этот период к храму прибавляется новые типы сооружений: театр, стоя, гимнасий.  Появляется ансамбль – который развивается по заранее спланированному сценарию, а если  опять же сделать акцент на эллинизм по «пространственный сценарий» с «драматической сложностью», когда главным является не соотношение элементов в систему, а сопоставление отдельного ко всей системе сооружения, и только после этого через систему с другими элементами.  Об этом говорит и тот факт, что в проектировании строительных программ участвовали философы (Эмпидокл).

Но особенность мастерства и заключается в том, что творчество в нем представляет собой вариации на заданную тему. Еще одна особен-ность мастерства  это ристания – конкурсы.

Мастерство – это характерная особенность творчества  в периоды поздних этапов формирования устойчивых норм, в пределах которых  каждый элемент одного сооружения может быть соотнесен с аналогичным элементом другого.

При  этом стилевые особенности не столь важны. В.Л.Глазычев отмечает взлеты мастерства в поздней готике, в середине XIX  века.

В связи с формированием ансамблевых комплексов в Петербурге мастерство может быть выявлено в рамках эклектики рубежа XIX – ХХ вв. – где можно проследить наличие устойчивых норм (1).

Метод, как проявления творчества реализующего задачи архитектора, то он  должен включать  включает не только практические разработки архитектора, но и его прозаические труды. Это отделяет творчество от личности архитектора и переносит его в ранг мировых, общечеловеческих ценностей. Знание, когда оно действительно полностью отражает творческую деятельность, выходит за рамки личности, (Палладианство)  дает возможность методу быть связанным, как с прошлым, так и с будущим. Но подобное понимание метода архитектора можно отнести только к периодам, когда архитектор был универсалом. Наряду с архитектурной практикой он занимался механикой и инженерией (Филон) [1, С.166]. В этом сложном сочетании задачи архитектора расширяются до вневременных. Архитектор уже не должен подходить к задаче как отдельной и самостоятельно устанавливать правила, согласно которым ее надлежит решать – и умение, и мастерство сохраняют значения, но как бы отодвигаются на задний план, а на авансцену выходит знание – о всех задачах, какие решались в прошлом, а всех какие могут возникнуть перед зодчим в будущем [1, С. 167].

Но подобный подход к творчеству современного архитектора совершенно не применим, последние столетия настолько отделило архитектора от универсальности и энциклопедичности, тем самым «развязав ему руки», что практическая деятельность стала ближе к абстрактным искусствам, в которых профессиональные знания были лишним, если не сказать не нужным балластом. В античности подобный период так же существовал и Витрувий пишет о том, что архитектору не нужно быть «исключительным знатоком»  всех наук, но он не имеет права быть невежественным. В те времена расстояние между несколькими видами знаний преодолевались стремлением архитектора наиболее оптимально рассчитать задачу, следовательно, он постоянно находился в поиске новых решений, используя умение и мастерство [1, С.173]. В истории архитектуры первыми, владевшими таким методом мышления были архитекторы Рима, и этот секрет означал упорядоченность мышления римского архитектора, свободно владеющего и конструкцией в «опус цементикум» и мраморной ее декорацией. Но практика, базировавшаяся в основном на трех принципах творчества: умение, мастерство, знание – была приемлема до XIX века, хотя многие архитекторы уже в тот период вырывались из общего контекста.

Накопление знаний  и большое количество различных систем (античной, средневековой) приводит вообще к отрицанию знаний в XIX веке, вследствие их полного непонимания. В  XIX веке выступает новый критерий в архитектурном творчестве осознания, понимания. В результате даже возникают попытки породить «свое» новое знание на основании прошлых систем, в лучшем случае в худшем из чего-нибудь другого. На данный момент единственным оправдавшим на практике знанием об архитектуре является «историческое» все новое остается только личностным пониманием конкретного архитектора. Объединение этих двух частей архитектурного знания требует от архитектора максимум усилий. Необходимость ознакомиться со всеми современными тенденциями в архитектуре и при этом быть эрудитом в области истории архитектуры поднимает проблему осмысления, структуризации этих знаний. Результатом столь сложных поисков становится новый способ организации архитектурной деятельности – артель или цех мастеров, предложенных эпохой средних веков, где знание и мастерство становится достоянием коллектива людей, а не одной личности,  спрашивается, какой способ является лучшим?

При таком расположении приоритетов происходит противоречие в понимании творческого метода, как прерогативы личности, либо коллективного явления. ХII век показывает, что в данной форме существование творчества в профессии архитектора нисколько не проигрывает [1, С.252] Структура сотворчества не оправдывает себя лишь как единичный вариант решения проблемы архитектурного творчества, назревает необходимость нового. Проблема личности и общества, в эпоху Возрождения вновь выдвигает на передний план личность. Но архитектор нового по тем меркам времени, это архитектор, черпающий свои знания из профессиональной литературы, более древней, нежели литература «мастеров строителей» (как их стали называть). Традиционализм и отречение от многих личностных концепций привели к некоему замораживанию знаний. Из этих рассуждений можно сделать вывод, что метод, как социальное явление аккумулирует знания, классифицирует,  но как явление личностное требует дальнейшего развития. И при этом даже профессиональные образование личности выступающей в роли движущей силы не имеет значения, а иной раз и мешает (Брунеллески). Личности становятся арьергардом творчества, подвигая на новую  деятельность профессионалов. (Аристотель Фьорованти). Для формирования таких профессионалов, которые могли бы осознать весь накопленный историей архитектуры опыт, были образованы Академии. Задачей Академий было и «формирование мышления и сознания, формирование вкуса» архитектора. И это осмысление впервые выводит нас на полноценное понимание творчества через метод, что В.Л. Глазычев называет канонизацией [1, C.273]. Оставим вопрос взаимодействия канона и метода, т.к. канон обязательно должен нести религиозно-социальную особенность, в формировании которой участвуют, по словам даже современные иконописцы непознаваемые силы. Метод это явление личностное, но с некоторыми  оговорками, потому что он может перетекать, при необходимости, как мы  уже тут наблюдали в социальный аспект, когда роль личности перестает лидировать в обществе. Но как феномен, творческий метод всегда существует относительно личности, и не понимается в безличностном контексте, так как является результатом восприятия, даже если главенствующей составляющей в творчестве художника является общественные характеристики. В данном случае творческие задачи личности через мировоззрение согласуются с общественными гармонично образуя единый стиль. Но даже в рамках стиля, как мы уже успели убедиться, происходит некоторое разнообразие, какой бы период в истории архитектуры мы не наблюдали.

Виток Возрождения античной традиции не является возвратом метода античности, если определять ее как систему, рожденную в эллинистический период. Он является причиной формирования новой структуры с использованием старых и новых элементов. В этом случае системный анализ приводит нас к переходному утверждению, что метод это живая самоорганизующаяся открытая система, существующая в определенный промежуток времени. Эта система, исходя из архитектуры, как вида искусства, развиваясь во времени, может видоизменяться, но единственное, что остается в ней постоянным это непременное присутствие компонентов: знание, умение, мастерство, направленных на реализацию творческих замыслов личности, соответственно в контексте своего времени. При этом движущей силой выступает сама личность архитектора, а культура способствует формированию стабильной и устойчивой «почвы» для этого развития. Об этом свидетельствует, что если развитию архитектуры требуется образованный заказчик, который бы понимал, и осмысливал вместе с архитектором сложные выразительные моменты, следовательно, его нужно обучить. Но перед обучением заказчика архитектору необходимо самому до конца разобраться в столь серьезном вопросе выбора. Именно в этом и заключается взаимодействие архитектора и общества. Если архитекторы Эллады были далеко от заказчика, то XVII – XVIII век это исправил, подтянув уровень заказчика до уровня архитектора. Воспитание заказчика необратимым образом рождает «дилетантизм», многие архитекторы основывались не на умении и мастерстве, а на чистом знании и собственном вдохновении рождает новую архитектуру. Это особенность архитектуры, как части культуры Глазычев называет «книжной»[1, C.303]. Существование чистой архитектуры, скорее всего исключения из правил, но нельзя отрицать, что подобные веяния привносят в общий культурный строй «свежий ветер». Но этот дилетантизм лишь отклонение от норм, лишь то, что практическая деятельность архитектора складывается лишь после длительной теоретической образованности. Занимались копированием античных образцов и снятием мерок с архитектурных памятников архитектор «нового поколения» сначала занимался осмыслением, и только затем приступал к практике.

В результате история ставит практически неразрешимый вопрос, так кто же настоящий архитектор-профессионал?  Строитель, знающий практику строительства или теоретик – деятельность которого оказывается ближе к гуманитарным дисциплинам, чем естественнонаучным. В России этот раскол в Петербурге и представлен Академией художеств и Институтом гражданских инженеров. Глазычев отмечает, что наивысший профессионализм, заложенный Константином Тоном дает хорошую базу нашей архитектуре в XIX веке, не дает реализоваться в полной мере. Сама концепция продолжает традицию Витрувия, который следует «явно завышенной норме оценки» деятельности архитектора.

Глазычев отмечает, что "деятельность архитектора очерчена как система, осуществления последовательных правильных операций, а результат деятельности должен был обладать нормативными же характеристиками типа. Эта концепция заложена в совершенно противоположной форме как высококвалифицированная служба. Возможно, это происходит из определения, что архитектура – форма оформления жизни. Но из формы она может являться и неким символом, культурных явлений, источником наслаждения. И если они служат культуре, то, как и культура должна носить обережительную функцию, т.е. должны быть путеводителем в бурном море бытия. Если методологические основы творчества архитектора достаточно легко осмыслить, то значение художественности на протяжении веков очень сильно изменилось и не только во времени, но и в пространственном рассмотрении.

Языком архитектуры провозглашали все ее составляющая от тектоники, через декор, и ритм к чистой форме. Если в эллинистическую эпоху эстетическое наслаждение вызывала игра с пространством и массой, то в средневековье, и в барокко восхищал тот факт, что уничтожено тектоническое начало в архитектуре. При этом самым сложным критерием оставался критерий выразительности как, например, в эпоху «барокко» настолько экспрессивную по характеристике, храмы Микеланджело не «пробуждали никаких чувств»[1, С.357].

Далее архитектурным языком начинают владеть чувства, но подчинения конкретному состоянию «экспрессии» не говорит о полной выразительности языка, уже этим критерием выставлены ограничения, хотя в язык и включаются чистые формы помогающие соотносить координировать объекты. В это же время архитектор начинает задумываться о реализации в культуре, это говорит о программном формообразовании. Если архитектор занят проектированием конкретной постройки, то его чертеж непременно несет ядро некой «вообще выразительной композиции». Но простая композиционная игра может без особого труда преобразится в конкретный проект, если только этому представится возможность [1, С.360]. Таким образом, архитектор с одной стороны становится свободен от сложной структуры строительной технологии, которую берет на себя инженер, с другой стороны он некоторым образом теряет эстетическую ценность, заложенную в открытии новых приемов и материалов. Но теперь он может искать отклик в своем индивидуальном творчестве, чистом от технических сложностей, работая лишь с выразительностью, как художник-живописец или художник график. Все было бы замечательно, если бы ни одно «но» - архитектура является неотъемлемой частью нашей жизни. Графическое или литературное произведение, не отвечающее вашему вкусу, Вы можете обойти стороной, игнорировать, а как быть со зданием, которое каждый день встречается Вам по дороге, а формы его и просто вызывают неприятные ощущения. В наш век высоких психологических напряжений хотелось бы либо находить отдых в архитектурных формах либо черпать активную созидательную энергию для дальнейшей деятельности, но фантазии архитектора требуют своей выразительности, и мало интересуется Вашим состоянием. Так в чем же проблема, нет не в архитекторе, и не в культуре и психологическим восприятии, а в скорости смен настроений цивилизованного человека (скорость смены влияний в одежде). Архитектура не может меняться с каждым новым сезоном года. Одним из таких решений стало растворение архитектуры в пейзаже полное отсутствие какой-либо индивидуальности, а творчество превратилось в  техническое.  Появились здания из зеркальных стекол, отражающие внешний пейзаж, небо, деревья, старинные исторические памятники, а задачей архитектора стало не формирование образа, а создание несущей конструкции для возможности быстрого изменения формы пришедшими на смену архитектору дизайнерами. Конструктивизм заканчивается разложением профессии архитектора в инженерное дело и дизайн. Подобный оборот приводит даже к новым поискам, получившим в практике название «проектирование потребителя» [1, С.396]. Проектирование  (дизайна) всего, что может только поддаваться искусственному вмешательству вплоть до политики   и массовой культуры. В этом направлении архитектурное творчество превращалось в суждение трех проблем: производства, потребитель, рационализм. Таким образом, выходило, что архитектура, как результат творчества стала лишь пространством, в котором  располагался дизайн, а сама представляла лишь технический процесс, и никакого творчества. Деятельность архитектора сводится профессионализму и культурной обусловленности решения. Эта тенденция закрепляется в 60-е годы, архитектура при этом рассматривается в роли элемента культуры. Отражение культуры в архитектуре определяется новым термином «среда». Это понятие объединило в себе внешнее и внутреннее, профессиональное и внепрофессиональное, искусственное и естественное, это уже не система – это реальность, новая реальность, которая обнаруживала мощный творческий потенциал.

1. Глазычев В.Л. Эволюция творчества в архитектуре. – М.:Строиздат, 1986 г. – 496 с.

2. Теория композиции как поэтика архитектуры – М.: Прогресс-Традиция,  2002. – 568с.

---

[1]Умение - совокупность приемов, приводящих к успеху при соблюдении правильной последовательности действий.

Ps/ Я даже не могу точно определить где мои мысли, а где Вячеслава Леонидовича.

Орнамент в творчестве Ф.Л.Райта

Орнамент в общем случае – это типичная форма-структура, то есть одна из разновидностей комбинаторных форм. Когда группа разных орнаментов образуется на основе общих элементарных узоров, налицо пример наиболее активного комбинаторного формообразования. Построение модульных, комбинаторных, кинетических систем базируется на законах симметрических преобразований. Наиболее разработанными в этом плане являются программы, получаемые на основе симметрических сеток, поворотной, переносной и зеркальной симметрии, симметрии подобия [Петушкова, 1999]. Создание группы комбинаторных орнаментов возможно на основе асимметричной фигуры только одной разновидности. Все возможное структурное разнообразие комбинаторных орнаментов одного семейства на основе одного унифицированного типоэлемента определяется всеми возможными комбинациями видов симметрии и численно равно 17 [Шубников А.В.]: квадратная, правильная треугольная, ромбическая, прямоугольная, косая параллелограмматическая сетки, 5- и 6-гранные сетки. «Рисунок, построенный сечением сотов, таит в себе больше возможностей разнообразия и гибкости, где дело касается движения людей» – Ф.Л. Райт.

Ф.Л.Райт полагал, что орнамент, составленный из природных мотивов, является для архитектурных произведений тем, чем цветение дерева или другого растения для его строения. Романтическое направление, осмысливающее произведение архитектуры как организм, выражало эту идею путем тяготения к криволинейным формам, вписывания построек в природную среду, использования декора в виде стилизованных орнаментальных изображений растений и животных.

Органическая архитектура, природный ландшафт, творческий полет архитектурной мысли, все казалось бы правильно. Традиционно «Райтовское» понимание архитектуры лаконично укладывается в эти три постулата, вопрос только в том: при чем здесь орнамент? Какое отношение он имеет к пониманию функциональности здания и как может относиться к природной среде? Это для нас сейчас сложно воспринимаемо, но для архитектора, который ставил себе задачей гармонизировать взаимодействия искусственного вмешательства человека в природу, становится важной даже та тень от листвы, которую формирует солнце на мягкой поверхности песчаной тропинки.

Воспитанный на классических образцах прикладного искусства  Райт понимал, что именно эта тень от живой листвы на здание создает тесную связь объекта с природой. С детства  архитектора окружали гравюры и альбомы, игры, главной задачей которых было создание из популярных тогда кубиков Фребеля фантастических сооружений, наконец, книги Рёскина и Виоле ле Дюка и архитектуры. По этому, уже на этом этапе мы можем сказать, что орнамент для Райта – это еще один пример органичного соотнесения и взаимодействия тех объектов, о которых мы даже не подозреваем – проекция одних элементов на другие. Так формы могут проецироваться в орнаменте.

Решение этой проекции архитектора находит не сразу. В своем доме (илл.197) он еще понимает орнамент буквально, как декоративный элемент призванный украшать объекты и передавать их смысл. Но уже здесь проявляется его эрудиция в области истории архитектуры. Владея орнаментальными знаниями, он использует их достаточно правильно, выставляя декоративные элементы акцентами. Ф.Л.Райт декорирует колонны изобразительными рельефными композициями, а на фасаде усаживает фигуру «скрюченного» обнаженного человека. Этим действием он пытается оживить свой дом. В принципе в декоративном искусстве используется именно такой прием, если необходимо применить орнамент, но архитектор, который понимает особенности ордерной конструкции, декор превращается в коммуникативную функцию. На поиски этой функции Райт отправляется из своего дома.

Можно сказать: «Райт ищет свой ордер, свой язык», проявляя себя как настоящий художник, использующий в своем арсенале технологию проектирования выходящую из метода в зависимости от того, какие задачи поставлены перед ним. Главной компонентой влияющей на постановку задач становится метроритмическая организация декоративных элементов и конструктивных элементов, их взаимодействие в зависимости от назначения здания. С решением проблемы стиля, авторского стиля Райт продолжает изучать историю архитектуры, только теперь в арсенале его языка выступает готика. Поиск гармонизации в простых изобразительных элементах, еще очень робки, но уже здесь проявляется то, что наряду с чистыми декоративными элементами архитектор начинает гармонизировать плоскость стены через освоение фахверковой конструкции.

Многочисленные следы многих элементов также приводят к влиянию романтической архитектуры Г. Ричардсона.

Готика из всех крупных стилей ближе всего к человеку, так как фахверковая конструкция облегчает плоскость стены и уменьшает воздействие массой здания, а орнаменты использую изобразительные элементы. Так из фахверка и готических декоративных элементов, оставаясь композиционно приверженцем своей традиции планировки, Райт создает новый запоминающийся шедевр. Этот новый дом уже не наполненный странными существами он словно обрастает орнаментом, как лианами. Для этого эффекта элементы конструкции принимают на себя поясковые орнаменты и фризовые композиции с повторяющимися многократно мотивами. Пластическое решение этих элементов не нарушает общей логики конструкции и начинает, слегка оживлять лаконичный силуэт линии непредсказуемыми тенями от рельефных пилястр. Архитектор намеренно помещает пилястры рядом с глубокими балконными нишами, заставляя тени двигаться вместе с солнцем по стенам. Данное здание не потеряло бы, если бы не принимало на себя орнаментальную нагрузку в общей композиции, но оно потеряло бы в формировании образа загадочного здания, ребус которого двигает зрителя на расшифровку орнаментальных мотивов. Такой прием в Европе применяется в стиле Ар-нуво. Лепнина по фахверку темного цвета не выделяется ничем, что дает право сделать вывод, что именно тени и их взаимодействие с контрастными поверхностями стен преобразует дом в живой организм, который меняется не только с природой, а и в процессе его изучения зрителем.

Эта перекличка с Ар-нуво, с использованием приемов готического стиля, создавшего синтез искусства и свой художественный язык орнамента. В этом сочетании одновременно, лаконично и органично вписываются в общую структуру природной среды.

Исполнение такого орнамента сложная и трудоемкая задача, а дома предназначены для семей среднего достатка, поэтому развернуться Райту в орнаментальном значении не всегда получается – поэтому движение продолжается к упрощению.

Ясность конструкции приводит к упрощению орнаментации, а значит к удешевлению. Дом Сьюзен и Лоуренс Дейна, Спрингфилд, Иллинойс, 1902—1904.  Игра объемами окончательно заменяет орнаментальный образ, материал и цветовое решение становится главным в формировании облика этого дома. Но автор не отказывается от орнамента полностью, переводя его в разряд декоративной фактуры. Мотив вытекает из рельефных композиций предыдущих домов, сохраняя только декоративные фрагменты. Например, для дома Сьюзен и Лоуренс Дейна, Райт берет фрагмент скульптурной палетки дома Айседоры Геллер, превращая его в мотив, который выстраивает как по горизонтали, так и по вертикали. Благодаря этому декор усложняется, но его роль фактурности здесь уже играет не только на конструкциях, но и на плоскостях. Орнамент словно раскладывается по поверхности, заполняя всю плоскость до ближайшей преграды. Райт дает ему полную свободу и плоскость уже не немая голая стена, а полноценная пульсирующей жизни и энергией субстанция, выступающая наравне с материалом и словно взятая из природы и готовая выплеснуться за край фронтона. Орнамент-имитатор, не изобразительный философский, несущий смысловую нагрузку, требующую сложной умственной трактовки, а простая иллюзия мха, листвы, травы.

Поздний период ознаменован большой творческой свободой в изобразительном плане. Архитектор сам разрабатывает ковры, фрески, и начинает перекладывать приемы абстрагирования на архитектурную среду.

Так фреска в чикагском ресторане «Мидуэй Гарденс» представляла собой взаимно пересекающиеся, различные по размеру и цвету круги. Идея этой фрески вызывает в памяти проекты английской группы Макинтоша и новую пространственную трактовку в живописи Василия Кандинского, которую художник предложил приблизительно в то же время. В нем архитектор опередил художника в способности восприятия. Он работал один, сам делал чертежи окон с цветными стеклами, архитектурных деталей и т.д.

Так на вилле «Hollyhock» (Алин Барнсдолл, Олив-Хилл, Маленькая Армения, Лос-Анджелес, Калифорния, 1917—1921) На тяжелых, почти гротескно монументальных формах появился геометрический орнамент. Увлечение органичностью приводит к образности. Hollyhock (цветок мальвы) – растение, с заложенным в нем самой природой «меланхолическим» символизмом. Мальва роскошна в простоте и нежна в грубости. Она никого не провоцирует.  Воспоминание об античной традиции обсаживать могилы мальвой и асфоделью? Или исцеляющая трава жизни, спасающая от болезней? Эта вилла действительно напоминает мавзолей, и формой и орнаментацией, что вызвало к жизни столь тяжелое, фантастическое проявление образа – загадка.   Но, оно настолько сильно, что не заметить этого сооружения просто нельзя. Поэтому первоначально постройку не признавали, отзывались негативно, и лишь только после определенного времени стали специально приезжать, фотографироваться. Слава об этом сооружении разлетелась по все Америке.

Декоративное прочтение соцветия этого растения стало фирменным знаком виллы, привлекая внимание. Райт часто пользовался приемами рекламы своих домов (хотя очень этого не любил), но теперь ему требовались неформальные решения. Один из примеров, когда для привлечения внимания используют орнамент, это уже не из области графики или прикладного искусства – это отклонение в дизайн. Активный эмоционально насыщенный, символически емкий, имеющий корни во многих культурах, цветок Антея проникает везде: капители опор, консоли, фриз. Орнаментальный мотив присутствует в любых видах из любой точки, он узнаваем и читаем.

Форма самого здания также не остается в стороне; вторя вертикалям мотива и повторяя его основные контуры. Теперь дом становится неким живым организмом, и уже начинает заявлять о себе, предлагая талант архитектора в стране, где движущей силой всей жизни становится рынок.

Из всего изложенного можно сделать вывод, что орнамент в творчестве Райта прошел путь от декоративного элемента, через образ каменного холма в природной органической концепции архитектора, и преобразовав форму слился с конструктивными элементами, до образования новых форм, доходящих в своей трактовке до гротесково-смыслового проявления.

В 1880—1890-х гг. Иркутск считался крупным театральным городом,

В 1880—1890-х гг. Иркутск считался крупным театральным городом, предъявлявшим серьезные требования к репертуару и артистам. В отличие от ряда других сибирских городов, а качестве антрепренеров в нем работали люди не случайные, но талантливые артисты, кровно связанные со сценическим искусством: А.А. Фадеев, К.О. Малевский, Н.И. Вольский, А.А. Кравченко. В Иркутске ставилось большое количество драматических и музыкальных спектаклей, а с 1897 г., когда в городе появилось новое каменное здание театра (одно из лучших театральных здании в провинции, построенное по проекту петербургского архитектора В.А. Шрётера), весьма успешно стали идти оперы. Во избежание «провалов» труппы для гастролей в Иркутске подбирались антрепренерами и дирекцией театра возможно тщательнее, город посещали крупные артисты русской сцены.

Активно развивалась в Иркутске и музыкальная жизнь, связанная во многом с театральной деятельностью. В последней трети XIX в. в городе имелось множество профессиональных музыкантов и достаточно высокого уровня музыкантов-любителей, объединившихся в 1881 г. в Общество любителей музыки и литературы. Организованное общество начало устраивать для иркутской публики многочисленные концерты и музыкально-ли-тературные вечера, став вскоре одним из самых привлекательных просветительских учреждений в городе. Интенсивная музыкальная жизнь Иркутска формировалась, кроме того, деятельностью других общественных организаций, уделявших внимание музыке, а также гастрольными концертами как русских, так и зарубежных артистов. В 1899 г. благодаря инициативе выпускника Петербургской консерватории А.Ю. Гиниты-Пилсудс-кого в Иркутске была открыта музыкальная школа, ставшая первым в Пред-байкалье профессиональным музыкальным учебным заведением. Наконец, вскоре после организации музыкальной школы в городе было создано отделение Императорского Русского музыкального общества.

Многочисленные события театральной и музыкальной жизни Иркутска регулярно освещались на страницах местных газет, в редакциях которых были специальные обозреватели. Зародившаяся в последней трети XIX в. музыкальная и театральная критика в Иркутске уже к началу XX столетия становится профессиональной6.

Таким образом, очевидно, что по сравнению с перечисленными сферами культурной жизни Иркутска художественная жизнь в конце XIX в. заметно отставала в своих проявлениях. Две выставки за последнее десятилетие XIX столетия не могли свидетельствовать о большой активности художественной среды города. Тем не менее конец XIX в. характеризуется неуклонным количественным нарастанием и положительными качественными изменениями художественной среды Иркутска, включавшей в себя художников и преподавателей рисования в местных учебных заведениях, собирателей художественных произведений и просто любителей изобразительных искусств.

К рубежу веков в Иркутске работало уже немало профессиональных художников, получивших образование в известных художественных заведениях России. Так, выпускниками санкт-петербургской Императорской Академии художеств (АХ) были С.Т. Власенко, М.И. Зязин, А.Х. Клименко, В.М. Скиндер, С.С. Скорняков. Московское Строгановское центральное училище технического рисования окончили В .А. Александров, В.А. Болотов, Н.В. Денисов, П.И. Старцев. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) учились Н.И. Верхотуров и Н.И. Лыткин, в Киевской рисовальной школе Н.И. Мурашко — М.А. Рутченко-Короткоручко и т. д. (см. Приложение II). В Иркутске они составляли круг преподавателей рисования, черчения и чистописания, служивших в разных учебных заведениях города. К примеру, М.И. Зязин, живший в Иркутске с 1881 г. до смерти в 1900 г., преподавал в учительской семинарии, техническом училище, ремесленно-воспитательном заведении Н.П. Трапезникова. С 1879 г. по 1904 г. в мужской и женской гимназиях, Девичьем институте Восточной Сибири преподавал В.М. Скиндер. Заметной в обществе личностью был С.Т. Власенко, приехавший в Иркутск в 1885 г. и более 30 лет прослуживший в промышленном механико-техническом училище (с 1897 г. — заслуженный преподаватель). С 1892 г. начал службу учителем рисования в женской гимназии И.С. Хаминова А.Х. Клименко, с 1896 г. — М.А. Рутченко-Короткоручко и Н.И. Лыткин, с 1897 г. в городском четырехклассном училище — С.С. Скорняков.

Благодаря этим и другим педагогам преподавание рисования в учебных заведениях города было поставлено весьма серьезно, что в немалой степени способствовало формированию художественного вкуса у молодых иркутян, появлению местных художников-любителей.

Многие из иркутских преподавателей рисования активно занимались в конце XIX в. творческой работой. Так, известно, что церковными росписями и иконописью, живописью и графикой занимался М.И. Зязин. В Иркутском областном художественном музее сохранились живописные портреты того времени, выполненные С.Т. Власенко, П.И. Стар-цевым, М.А. Рутченко-Короткоручко, Н.И. Верхотуровым и др. В разных жанрах плодотворно работал М.А. Рутченко-Короткоручко, зачастую подписывавший свои картины и рисунки многочисленными псевдонимами. Росписями и декорациями занимался Н.И. Верхотуров.

Н.В. Денисов кроме своей педагогической деятельности был известен и как талантливый художник-декоратор театра Н.И. Вольского и городского театра. Оформляемые им спектакли вызывали одобрительные отзывы иркутской публики.

Художественной деятельностью занимались и некоторые архитекторы города. Среди них, например, можно назвать окончившего в 1891 г. Академию художеств А.И. Кузнецова, по проектам которого в Иркутске было построено несколько зданий. В свободное время он с удовольствием писал акварели.

Значительную часть художественной среды города составляли ценители изобразительных искусств, многие из которых приобретали для украшения своих домов художественные произведения. Коллекционирование произведений искусства имело давнюю традицию в Иркутске. Не иссякла она и к началу XX в. Самым значительным собирателем в это время, несомненно, был иркутский городской голова В.П. Сукачёв (1849—1920)7. Коллекция В.П. Сукачёва, состоявшая в основном из полотен современных русских художников, была размещена в 12 комнатах двухэтажного дома, специально построенного владельцем в его городской усадьбе. Тем самым Сукачёвская коллекция выполняла роль частной картинной галереи, доступной как иркутянам, так и гостям города. Не раз показывал Сукачёв картины из своего собрания и на организовывавшихся в городе художественных выставках (1874,1880-1881,1883-1884, 1890, 1894). Незаурядный художественный вкус В.П. Сукачёва позволил ему создать коллекцию, в которую вошли произведения, и сегодня остающиеся украшением постоянной экспозиции Иркутского областного художественного музея.

Эпизодически проходившие в Иркутске в последней трети XIX столетия выставки, собиравшиеся из имевшихся в городе художественных произведений, свидетельствуют о том, что здесь были и другие коллекционеры, не один Сукачёв. Однако сведения о многих любителях изобразительных искусств этого периода и их собраниях сегодня весьма скудны.

Тем не менее известно, что владельцами картин на выставке, устроенной Иркутским благотворительным обществом в 1890 г., кроме губернской мужской гимназии и В.П. Сукачёва были купцы С.Я. Комаров, Д.В. Плетюхин, золотопромышленник A.M. Сибиряков, крупный чиновник П.А. Сивере.

 "Художественная жизнь Иркутска" Лыхин Ю.П. 2002 год.

2002 год 

Выставка  работ группы художников «Ноосфера»

Достижением последнего века стало открытие сферы идей, сначала как результат взаимодействия человека и природы (В.И.Вернадский), а затем как источник знаний (П.Флоренский), но доступна она изначально только человеку творческому. Эта сфера получила название «Ноосфера». Человек изначально – творец, но не каждый умеет использовать это качество. Творческое произведение должно быть обязательно связано с «открытием», и для художника и для зрителя.

Именно такие цели поставили перед собой участники творческого проекта «Ноосфера», появившегося в 1998 году в Иркутске. В 2001 результатом работы этого проекта стали две выставки с участием десяти художников: «Инсталкер» и «Безумный двойник» с театрализованными открытиями.

«Инсталкер» -  проводник и человек, существующий в едином целом с природой, а выставка - это творческое отражение нашего мира в мыслях, цветах, предметах и образах. Но творчество не подсознательное, а осмысленное, продуманное с использованием  основ изобразительного искусства.  Поэтому очень важно, что в этой акции участвуют художники, пришедшие из разных творческих направлений и зарекомендовавшие себя областных на выставках.

Эксперименты в технике маслом представили живописцы Жилин Андрей и Жилина Татьяна, наполнив их необузданной энергией идей и пятен. Попытки переосмыслить некоторые обыденные предметы, привели к рождению инсталляций и объектов в исполнении Павлова Павла и Евгения Жилина. Открытия встречают посетителей на каждом шагу: пирамида с секретом, торт из «несъедобных предметов». Неожиданные сочетания давно  известных  вещей создают новы образы («Прекрасное в сердце японца», «Вечный странник»). Букет сухих цветов в обрамлении камней и металлических деталей олицетворяет «Байкальскую тоску», такую знакомую всем иркутянам.

 Интересны поиски тонкого перехода от реального в ирреальное пространство Елены Павловой. Фантастический мир иллюзий отражен в работах Воронько Ирины. Новый вид искусства digital-art представлен графическими листами Мухамедшина Адольфа и Корнилович Евгении.

Во всех работах прослеживается искренность, открытость и откровенность. Это заметно уже на открытии, когда на выставке воспроизводится атмосфера мастерской художника, и первым действием становится снятие с работ темной ткани.

Тема открытия неотрывно связана с детским восприятием, поэтому художники привлекают в своих работах понятие «детство человечества»: символические образы Египтян прослеживаются Жилиной Татьяной в «Затерянных Письменах»; «Нефертити» становится героиней полотна Жилина Евгения. Элементы канона построения пейзажа Дурасова Алексея в работе «Амстердам» в «Генте» превращаются в сочетание и ритм окрашенных плоскостей. «Современный пейзаж» Андрея Жилина напротив, из плоскостного решения переходит в живописный объем с напряженным почти фотонегативным сочетанием тонов, выражающих тоску, одиночество, страх перед неизвестным.

Но это достаточно мимолетно, потому что общая жажда познания охватывает всю выставку, и главной притягивающей силой является – «время», неумолимо движущееся вперед. Оно негласно присутствует в работе Андрея Жилина «Человек дождя», но здесь художник намеренно останавливает его, вставив в композицию картины ее меньшую копию.

Еще более свободно со временем обходится Павел Павлов, он объединяет прошлое и настоящее в работах «Оберег Лены спасение душ» и «Солнцеголовая лодка» привлекая лучистую колористику и символику культа солнца наших далеких предков. Этот же прием он использует при создании образа «Пирамиды» соотнося ее с «Ноосферой». Символ часов ярко представлен  «Временем Татьяны Губарь», когда неординарный взгляд юного художника превращается в нечто большее, чем существующий уже многие годы будильник. Таким же образом обнаженная девушка в «Осознании мысли» того же художника словно «обрастает» различными предметами, сопровождающими его в жизни. Равномерно повторяющие кадры фотографий, отличающиеся лишь цветом фона, также решают образ ежедневно сменяющихся фрагментов.

Пространство становится объектом внимания Елены Павловой. Иллюзорные ловушки превращают ее картины в настоящие ребусы.

Современное направление – «цифровое искусство» компьютерные технологии представлены  Адольфом Мухамедшиным и Евгенией Корнилович. Хотя digital-art еще достаточно новое направление, приемы, которыми пользуются художники  - традиционны. Это и четкая графичность  «Автопортрета»  Мухамедшина, и контрастность «Грозы», и психологизм «Осознания» Корнилович .

 Таким образом, задачей выставки является показ творческой  индивидуальности молодых художников, их поиск в непростой сфере искусства. Проект «Ноосфера» знакомит зрителя с некоторыми  выразительные приемы, свойственными современному искусству. Такие выставки  дают возможность творчеству подняться на новую ступень своего развития.

http://www.art-noosfera.narod.ru/

Тайны ремесла

Этот блог мне бы хотелось посвятить жизни  в искусстве, и начать с фрагмента стихов Анны Ахматовой 

Антология русской поэзии

ТАЙНЫ РЕМЕСЛА 1. Творчество Бывает так: какая-то истома; В ушах не умолкает бой часов; Вдали раскат стихающего грома. Неузнанных и пленных голосов Мне чудятся и жалобы и стоны, Сужается какой-то тайный круг, Но в этой бездне шепотов и звонов Встает один, все победивший звук. Так вкруг него непоправимо тихо, Что слышно, как в лесу растет трава, Как по земле идет с котомкой лихо... Но вот уже послышались слова И легких рифм сигнальные звоночки,— Тогда я начинаю понимать, И просто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь. 2. Мне ни к чему одические рати И прелесть элегических затей. По мне, в стихах все быть должно некстати, Не так, как у людей. Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда, Как желтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда. Сердитый окрик, дегтя запах свежий, Таинственная плесень на стене... И стих уже звучит, задорен, нежен, На радость вам и мне. 3. Муза Как и жить мне с этой обузой, А еще называют Музой, Говорят: «Ты с ней на лугу...» Говорят: «Божественный лепет...» Жестче, чем лихорадка, оттреплет, И опять весь год ни гу-гу. 4. Поэт Подумаешь, тоже работа,— Беспечное это житье: Подслушать у музыки что-то И выдать шутя за свое. И чье-то веселое скерцо В какие-то строки вложив, Поклясться, что бедное сердце Так стонет средь блещущих нив. А после подслушать у леса, У сосен, молчальниц на вид, Пока дымовая завеса Тумана повсюду стоит. Налево беру и направо, И даже, без чувства вины, Немного у жизни лукавой, И все — у ночной тишины. 5. Читатель Не должен быть очень несчастным  И, главное, скрытным. О нет!— Чтоб быть современнику ясным,  Весь настежь распахнут поэт. И рампа торчит под ногами,  Все мертвенно, пусто, светло,  Лайм-лайта позорное пламя Его заклеймило чело. А каждый читатель как тайна,  Как в землю закопанный клад,  Пусть самый последний, случайный,  Всю жизнь промолчавший подряд. Там все, что природа запрячет,  Когда ей угодно, от нас.  Там кто-то беспомощно плачет  В какой-то назначенный час. И сколько там сумрака ночи,  И тени, и сколько прохлад,  Там те незнакомые очи  До света со мной говорят, За что-то меня упрекают  И в чем-то согласны со мной...  Так исповедь льется немая,  Беседы блаженнейший зной. Наш век на земле быстротечен  И тесен назначенный круг,  А он неизменен и вечен — Поэта неведомый друг. 6. Последнее стихотворение Одно, словно кем-то встревоженный гром, С дыханием жизни врывается в дом, Смеется, у горла трепещет, И кружится, и рукоплещет. Другое, в полночной родясь тишине, Не знаю, откуда крадется ко мне, Из зеркала смотрит пустого И что-то бормочет сурово. А есть и такие: средь белого дня, Как будто почти что не видя меня, Струятся по белой бумаге, Как чистый источник в овраге. А вот еще: тайное бродит вокруг — Не звук и не цвет, не цвет и не звук,— Гранится, меняется, вьется, А в руки живым не дается. Но это!.. по капельке выпило кровь, Как в юности злая дечонка — любовь, И, мне не сказавши ни слова, Безмолвием сделалось снова. И я не знавала жесточе беды. Ушло, и его протянулись следы К какому-то крайнему краю, А я без него... умираю. 7. Эпиграмма Могла ли Биче, словно Дант, творить, Или Лаура жар любви восславить? Я научила женщин говорить... Но, боже, как их замолчать заставить! 8. Про стихи                              Владимиру Нарбуту Это — выжимки бессонниц, Это — свеч кривых нагар, Это — сотен белых звонниц Первый утренний удар... Это — теплый подоконник Под черниговской луной, Это — пчелы, это — донник, Это — пыль, и мрак, и зной. 9.                             Осипу Мандельштаму Я над ними склонюсь, как над чашей, В них заветных заметок не счесть — Окровавленной юности нашей Это черная нежная весть. Тем же воздухом, так же над бездной Я дышала когда-то в ночи, В той ночи и пустой и железной, Где напрасно зови и кричи. О, как пряно дыханье гвоздики, Мне когда-то приснившейся там,— Это кружатся Эвридики, Бык Европу везет по волнам. Это наши проносятся тени Над Невой, над Невой, над Невой, Это плещет Нева о ступени, Это пропуск в бессмертие твой. Это ключики от квартиры, О которой теперь ни гугу... Это голос таинственной лиры, На загробном гостящей лугу. 10. Многое еще, наверно, хочет Быть воспетым голосом моим: То, что, бессловесное, грохочет, Иль во тьме подземный камень точит, Или пробивается сквозь дым. У меня не выяснены счеты С пламенем, и ветром, и водой... Оттого-то мне мои дремоты Вдруг такие распахнут ворота И ведут за утренней звездой.   http://www.stihi-rus.ru/1/Ahmatova/157.htm